Dibujo y Pintura a partir de los Elementos Naturales

1. Fundamentos y elementos de la naturaleza del dibujo artístico en paisajes

El dibujo artístico es la disciplina del trazado y delineado de cualquier figura, abstracta o que represente un objeto real, como forma de expresión gráfica. Desde la Prehistoria ha funcionado como lenguaje alternativo de ámbito universal que permite la transmisión de información, sean ideas, descripciones o sentimientos.

Dentro del campo del dibujo artístico, algunos críticos se dividen en dos grupos: aquellos que solo copian un dibujo o modelo ya existente, los cuales hacen uso de su capacidad de observación y motricidad para copiar la imagen tal cual es; y aquellos que dibujan a partir de su capacidad imaginativa y creadora, los cuales desarrollan una alta relación entre cerebro-mano para poder plasmar las imágenes que conciben. Este último grupo es considerado como el de los verdaderos dibujantes, ya que abarcan famosos personajes de la historia y a aquellos que crean famosos personajes animados, mundos irreales, paisajes y seres de fantasía e incluso artefactos que podrían ser útiles en la vida real, aunque también son los más criticados y señalados a diferencia del primer grupo que es bien aceptado, sobre todo a aquellos dedicados al dibujo del retrato y paisajista.

Entre los elementos básicos de un dibujante artístico pueden citarse los que componen el siguiente proceso:

·         Apunte: Es el dibujo rápido que se usa para captar y recordar las características de lo que se va a dibujar. Es útil cuando se dibujan en exteriores o figuras en movimiento.

·         Boceto: Es la prueba del dibujo en un papel aparte. Sirve para ayudar a decidir el encuadre, la composición, qué elementos se incluyen…

·         Encajado: Son las líneas generales que se trazan en el papel definitivo (se tapan o borran después) que sirven como base del dibujo.

·         Línea: Es el dibujo de los contornos. Se dibuja primero lo más general y después el detalle.

·         Valorización: Para conseguir más realismo y volumen, se sombrean las zonas más oscuras. Las zonas de luz se pueden aclarar borrando o usando un lápiz de color blanco o similar.

·         Color: Un dibujo puede llevar color, en especial si está destinado a ser una ilustración (dibujo que acompaña a un texto en libros, carteles, etc.). El color se puede aplicar con varias técnicas: acuarela, tinta, lápiz de color, ordenador... El color puede ser plano (homogéneo) o con textura (apariencia irregular que se puede conseguir con el material, el papel, la técnica, etc.).

·         Correcciones: Los errores se pueden corregir, borrando, cubriendo una zona del dibujo con pintura o un trozo de papel y dibujando sobre él, o escaneando el dibujo y modificándolo en un programa de retoque fotográfico (ej.: Photoshop). Con estos programas de retoque se pueden eliminar, añadir o resaltar cosas, mejorar contrastes y colores.

·         Dibujo a mano alzada: Es decir, realizado sobre la marcha, sin correcciones, por viajeros, exploradores, científicos. A este tipo de dibujos se les conoce como cuadernos de campo, de los que ya fueron maestros Leonardo da Vinci o Alberto Durero, o en épocas más recientes, Wilhelm Filchner o Julio Caro Baroja.

·         Proporción: La proporción en el dibujo es muy importante, ya que dará al objeto representado la armonía necesaria al relacionar todos los elementos. Un consejo útil y práctico al momento de realizar el encuadre del dibujo, es colocarlo frente a un espejo, de esta manera se descubrirá si la obra se encuentra bien proporcionada y si guarda la simetría; esto es muy útil en especial con los dibujos del rostro y en retratos. En ocasiones nuestro ojo suele "engañarnos" al momento de dibujar y resulta que al terminar un trabajo, desde nuestra mirada puede parecernos correcto y bien encajado, más al colocarlo frente al espejo se descubren errores de proporción y, es conveniente no olvidar que es así como lo verá el espectador. Esto se corrige con la práctica constante y recordando que es muy importante la observación para que podamos relacionar todos los elementos del objeto a dibujar y lograr así una representación correcta. Otras formas de evaluar es colocarlo al revés, mirarlo a contraluz por el reverso de la hoja o colocar la hoja un poco más abajo para cambiar la perspectiva al mirarla.

2. Técnicas del dibujo artístico

Es el arte de representar motivos figurativos o abstractos sobre un soporte plano mediante materiales compuesto por un pigmento mezclando con aglutinante, que le da la consistencia y permiten la fijación en un soporte.

Las diferentes técnicas de pintura pueden dividirse según el medio en que se disuelven y agruparse en dos grandes categorías: secas y húmedas.

· LAS TÉCNICAS SECAS

Las técnicas secas son aquellas en que la pintura es sólida y no es necesario disolvente para su aplicación. Los tipos más comunes de técnicas secas son:

EL LÁPIZ GRAFITO

Es el medio más común para dibujar. Creado en el siglo XVIII, puede tener diferentes grados de durezas. El sistema de clasificación más utilizado en los lapiceros de grafito artísticos es el europeo:

· La letra H indica que el lápiz es duro.

· La letra B que es blando.

· Cuanto más alto sea el número que acompaña a la letra, más duro o blando será el lápiz.

· El lápiz HB es un lápiz de dureza media a blando.

· El lápiz F es un lápiz de dureza media a duro.

LOS LÁPICES DE COLORES

Permiten realizar dibujos con una gran cantidad de tonos de colores y ofrecen la posibilidad de realizar gradaciones o texturas a base de tramas de líneas cruzadas. Como en los lápices grafito, los hay de diferentes grados de dureza.

LOS ROTULADORES

Es una técnica en continua evolución ya que a menudo aparecen modelos con distintas posibilidades gráficas. El rotulador tiene como elemento grafico principal la línea, lo que aporta direcciones, ritmos, puntos, texturas, masas de color, tachaduras, frotados, mezclas de color entre los colores en el propio papel, etc. Debido a sus características, es importante recordar que primero se deben aplicar los colores claros y luego los más oscuros.

EL CARBONCILLO

El carboncillo o carbón vegetal, se utiliza para hacer dibujos preparatorios, estudios detallados de claroscuro y para esbozar la composición de una pintura de óleo o acrílico. Su uso es muy flexible porque mancha con gran facilidad, proporcionando trazos amplios y la posibilidad de cubrir grandes superficies sombreadas.

Tipos de carbón:

a) El carboncillo: Es la forma más corriente y se fabrica en bastones de 13 a 15cms. con diferentes grosores (de 5mm. a 1,5cms.). La mayoría de las marcas ofrecen 3 graduaciones: blanda, media y dura. Pueden usarse por el extremo y también planos en toda su longitud; con un poco de cuidado se pueden afilar con una lija fina. Resulta muy adecuado para dibujos sueltos, amplios y expresivos.

b) El carbón comprimido: Consiste en una mezcla de polvo de carbón con un aglutinante, en algunos casos mezclados con arcilla; resulta más estable que el carboncillo y su intensidad y fluidez se asemejan a la de los colores al pastel. Se presentan en barritas y bastones cuyos trazos y manchas son más difíciles de borrar.

c) El lápiz carbón: Es una barrita muy fina de carbón comprimido protegido por una madera en forma de lapicero de fácil manejo. Es menos sucio que los anteriores, pero no produce trazos amplios porque sólo puede dibujarse con la punta. Es muy adecuado para "toques" en detalle y dibujos más pequeños. Existe la siguiente gama: 6B (extra blando), 4B (blando), 2B (medio), HB (duro). Estos tres tipos de carbón pueden combinarse entre sí o usarse individualmente, pero el carboncillo se usará en primer lugar para plantear y estudiar el tema y los otros dos se usarán principalmente en las fases intermedias y en los acabados.

LAS CERAS

Las ceras son una mezcla de pigmentos con cera y grasa animal como aglutinante. Por su composición, las ceras aportan a los dibujos, una plasticidad muy característica. La cera es uno de los medios plásticos con más posibilidades pictóricas. Tanto su aplicación lineal como la utilización de su técnica en el dibujo a base de planos, permiten la elaboración de superficies densas y opacas o bien transparentes y ligeras.

EL COLLAGE

Técnica que se basa en pegar dibujos, fotografías o diferentes objetos (madera, piel, periódicos, revistas, objetos de uso cotidiano, etc.) sobre diferentes soportes como cartón, lienzo o madera. El término viene del francés y significa pegado, encolado. Los cubistas como George Braque o el artista español Pablo Picasso fueron los primeros en realizar collages. Existen otras técnicas relacionadas con el collage como son: el fotomontaje, el decoupage y el ensamblaje.

· TÉCNICAS HÚMEDAS

Las técnicas húmedas son aquellas en las que los pigmentos se encuentran diluidos en un medio acuoso o aceitoso y los colores se aplican con ayuda de pinceles u otros instrumentos.

LA TEMPERA

Este tipo de pintura se caracteriza por ser opaca y cubriente, lo que permite trabajar tintas planas y corregir errores. También proporciono la posibilidad de trabajar con capas translucidas si se le añade más agua.

LA ACUARELA

La acuarela se distingue de otros medios acuosos por ser una pintura transparente en la que el color se trabaja por capas. Los colores resultan muy brillantes y los blancos los dará el blanco del papel. Es necesario utilizar papeles de textura rugosa y alto gramaje para que absorban parte del agua. Además, la técnica se puede emplear como base para diferentes procedimientos como el estarcido y para jugar con diferentes formas y texturas.

EL ÓLEO

Su nombre proviene del aglutinante aceitoso que contiene, ya que está compuesto por pigmentos y aceites. Es una técnica muy utilizada porque permite conseguir variados efectos de claroscuro, colores y texturas. El soporte más utilizado es el lienzo, tela de lino o algodón, al que se añade una imprimación que permite aplicar la pincelada. El lienzo se tensa sobre un bastidor de madera. También se pueden utilizar otros soportes para pintar al óleo como las tablas de madera pegadas a un bastidor.

3. El color: síntesis aditiva y síntesis sustractiva

Las leyes de mezcla de colores siempre son posibilidades de interpretación de las leyes que rigen la vista. Para entender esto, es necesario hablar del color luz y el color pigmento, o más bien, de la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva del color:

Síntesis Aditiva

La síntesis aditiva, es una actuación conjunta de estímulos de color sobre la retina. Los colores obtenidos naturalmente por descomposición de la luz o artificialmente mediante fuentes de luz, se denominan colores aditivos. Esto es que cada fuente lumínica agrega o suma componentes a la luz que vemos.

En realidad, cualquier tipo de mezcla simultánea de estímulos de color, podemos decir que corresponde a síntesis aditiva, por ejemplo, una persona sentada bajo un quitasol rojo, ilumina una hoja de papel con ayuda de una linterna, también es síntesis aditiva, porque la luz solar cambiará su composición espectral a causa de la tela roja, mezclándose con la luz amarillenta de la linterna. Ambos tipos de luz se superpondrán y tendremos una adición de color.

En la síntesis aditiva, no es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya que si mezclamos rojo, verde y azul, obtendremos el mismo resultado. Es debido a esto que estos colores son denominados colores percibidos fundamentales o primarios, porque la suma de los tres produce el blanco, además todo el resto de colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Según esto, por síntesis aditiva debería entenderse el principio que, a partir de una variación de intensidad de las luces de color azul, color verde y color rojo, permite obtener por mezcla una diversidad de colores. En la síntesis aditiva, no es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya que si mezclamos rojo, verde y azul, obtendremos el mismo resultado. Es debido a esto que estos colores son denominados colores percibidos fundamentales o primarios, porque la suma de los tres produce el blanco, además todo el resto de colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Según esto, por síntesis aditiva debería entenderse el principio que, a partir de una variación de intensidad de las luces de color azul, color verde y color rojo, permite obtener por mezcla una diversidad de colores.

El principio de síntesis aditiva lo vemos aplicado en las pantallas de televisores, monitores y programas de diseño y manejo fotográfico, orientados a la creación de imágenes cuyo destino sea la publicación en la Web o sobre una pantalla de proyección. En el caso de los televisores y monitores, cada uno de los fósforos que componen la pantalla contiene un impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de diseño y fotografía optan por el modo de coloración en RGB, R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul).

La síntesis aditiva es el intento tecnológico de imitar la forma de trabajo de la vista. La gama de cada color se logra por los correspondientes en los tres campos de recepción de los tipos de conos, donde el valor diferencial restante se une en calidad y cantidad parcial al color negro.

Síntesis sustractiva

La síntesis sustractiva es la cara opuesta a la ley de síntesis aditiva. Se denomina síntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorción de tres filtros juntos se puede obtener la diversidad del espacio de colores. Este fenómeno se produce al ocupar pigmentos, donde el color final de una zona va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma. Por eso, los colores resultantes de una mezcla sustractiva son llamados colores pigmento.

Dijimos anteriormente que cuando la luz solar choca contra la superficie de un objeto, éste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos. Dicho de otra manera, la producción de colores por sustracción se da siempre que a una energía de radiación existente, se le sustrae algo de su absorción.

En este sentido éste será el caso cuando se contempla un paisaje nevado a través de unos anteojos de sol. Un auto es de color rojo porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar o blanca, excepto la correspondiente al color rojo, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque refleja todos los colores, y la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz.

Los colores pigmento o sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo como colores pigmento primarios. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los demás, salvo el blanco y el negro. Cuando se dice que los colores primarios de la pigmentación son el rojo, amarillo y azul, “rojo” es una forma imprecisa de decir magenta y “azul” es una forma imprecisa de decir cyan. En realidad, el azul y el rojo son colores pigmento secundarios, pero son colores luz primarios, junto con el verde.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cyan, magenta y amarillo no produce el color blanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los pigmentos primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores básicos sustractivos, obteniéndose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow y Black) Los colores sustractivos son ocupados en pintura, imprenta y, en general, en mezclas de pigmentos (tintas, acuarelas, óleos, etc.).

En estas composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de la composición que deban ser blancas (imprenta). Los sistemas RGB y CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son los secundarios del otro: los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los primarios.

4. Propiedades del color: tono, valor y saturación

Tono

Definimos tono como la propia cualidad que tiene un color. Tonos son todos los colores del círculo cromático, primarios, secundarios e intermedios sin mezclar con blanco o negro. Podemos decir que cuando se va a la izquierda o a la derecha en el círculo cromático se produce un cambio de tono.

Es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Se define como la variación cualitativa del color, en relación con la longitud de onda de su radiación.

Cuando hablamos de Tono, (también llamado hue, tinte, matiz o croma) nos estamos refiriendo a los colores del espectro de la luz visible, desde el rojo a la púrpura. Así que, hablamos de tono rojo, tono amarillo, tono verde etc. Dentro de cada tono encontramos una enorme diversidad de matices o de colores subjetivos, por ejemplo, el rosa, el burdeos, etc. son matices del rojo. El Tono es una cualidad del color que nos permite diferenciar, nombrar y designar los colores. Cuando hablamos, por ejemplo, del color azul, en realidad sólo estamos definiendo una de sus cualidades: el tono.

SATURACIÓN

Es la intensidad cromática o pureza de un color. Cuando un color pertenece al círculo cromático se dice que está saturado, que tiene el máximo poder de pigmentación, de coloración. Pero no siempre nos encontramos los colores puros, sino que se suelen ver compuestos por mezclas complejas, con cantidades desiguales de colores primarios. Para cambiar la saturación de un color hay que mezclarlo con su complementario y, así, se obtiene la escala de saturación o de grises.

La máxima saturación de un color es aquella que se corresponde a la propia longitud de onda del espectro electromagnético y carece absolutamente de blanco y negro. La pérdida de saturación de un color puede producirse añadiéndole blanco o mezclándolo con su complementario, lo que daría un color neutro.

BRILLO

Se entiende como la capacidad de un color para reflejar la luz blanca que incide en él. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.

LUMINOSIDAD

Luminosidad es el grado de claridad u obscuridad de un color. Cuando un color lo mezclamos con blanco da como resultado ese mismo color, pero más claro. La luminosidad de un color genera una escala cromática de valor que termina en el blanco. Por otro lado, cada color tiene una luminosidad propia, por ejemplo, el azul tiene una luminosidad más baja que el amarillo, el rojo tiene más luminosidad que el violeta, etc. En el siguiente ejemplo vemos como partiendo de verde RGB (0,255,0) mantenemos el número 255 (mantenomos el tono) y vamos aclarando añadiendo valor de luminosidad hasta llegar a blanco RGB (255,255,255).

5. Composición de paisajes

Composición de paisajes

El paisaje es la representación gráfica de la geografía y la cultura de un país desde el punto de vista de un observador.

Desde el punto de vista del artista, la representación del paisaje exige el desarrollo de varias destrezas, como la representación del espacio, la perspectiva, tanto lineal como atmosférica, el conocimiento del dibujo, el color y la composición.

El paisaje a través de la historia

Siglo XVI Y XVII

El término paisaje es relativamente reciente en nuestra lengua. Generalmente se admite que su aparición en Europa y por tanto la contemplación estética de lo rural está ligada al momento en el que la actividad económica se separa del campo, en los siglos XVI y XVII. Aparecen el comercio y la actividad de viajar. Estas dos nuevas experiencias condicionarán de manera decisiva la aparición en el arte occidental del paisaje con un valor estético.

Generalmente se admite que el paisaje pictórico aparece en Occidente en el siglo XVII, aunque hubo incursiones previas en este género en el norte de Europa, en las escuelas flamenca y alemana. Los pintores de la escuela de Amberes como Brueghel el Viejo, representaban paisajes imaginarios y fantásticos. Podemos encontrar paisajes escenográficos a partir del siglo XV y XVI.

En el siglo XVII, empieza a ser un género independiente y se extiende su práctica, de manera que los pintores se especializaban en un tipo de paisaje (llanuras, marinas, con animales...).

Siglo XVIII Y XIX

En el siglo XVIII este género se sigue cultivando. De esta época es el italiano Canaletto, apodado así porque pintaba los canales de Venecia, un pionero en el paisaje urbano.

Hacia la mitad del siglo XIX, con el Romanticismo, el paisaje cobra su importancia como género pictórico de primera fila. El hombre deja de pensar en la naturaleza como algo dominado o que tiene que ordenar y se siente atraído por lo que esta tiene de indomable. El artista romántico prefiere lo trágico. Se entra de lleno en la búsqueda de lo sublime como categoría artística.

En el siglo XIX el pintor realista será el primero en salir al campo a tomar apuntes que luego utilizará en su estudio. Analiza el paisaje y lo estudia objetivamente, uniéndose así a la mentalidad científica de la época, con la convicción de que debe aprender de la Naturaleza e interpretar los resultados, buscando el por qué objetivo de la belleza.

El Impresionismo

La llegada del impresionismo viene acompañada de hechos tan importantes como la aparición de la fotografía, la luz eléctrica en la ciudad y el desarrollo en la fabricación de pigmentos y óleo. El pintor sale al campo y a la ciudad para realizar sus obras y no busca un resultado realista.

Los impresionistas empiezan a tener una visión del paisaje centrada en aspectos concretos que les interesan: El estudio de la luz, el cambio constante según la hora del día y las sensaciones que les transmite. Lo utilizan también para explorar elementos plásticos, aplicando las teorías del color.

Siglo XX

A partir del impresionismo podemos decir que el paisaje se convierte en un género abierto, impregnado por los diferentes movimientos pictóricos del siglo XX, que darán lugar a muchos tipos de paisaje. Lo más importante es que la expresión plástica deja de estar ligada necesariamente a lo espacial, pudiendo ser predominante un aspecto sobre los demás como la ensoñación en el surrealismo.

¿Para qué usar reglas de composición al pintar paisajes?

En primer lugar, diremos que, aunque se les ha llamado reglas, son más bien unas recomendaciones que nos ayudan a encuadrar y organizar los diferentes elementos de los paisajes de manera que queden agradables a la vista, balanceados, pero al mismo tiempo que permitan al observador guiar su mirada en un orden lógico y sin ignorar alguno de los detalles. Estos principios sirven para crear unidad y coherencia en los cuadros, logrando que el observador entienda naturalmente el propósito y punto principal de la obra.

Centro de interés o punto focal

Si a todos los objetos que componen nuestro cuadro le damos la misma importancia, nuestros paisajes se verían demasiado recargados y confusos. Hay que elegir un área determinada o elemento de la pintura que dominará al resto capturando la atención del espectador, y podrá haber por ejemplo otros dos elementos secundarios que apoyen al primero.

Reglas de composición

Todo en la naturaleza obedece a ciertos patrones geométricos – matemáticos, de allí han surgido las diferentes reglas de composición. Existen varias, utilizadas desde la antigüedad: Sección áurea (divina proporción o proporción áurea), espiral dorada, rabatment, etc. Y se usan no sólo para la pintura sino también en la arquitectura y otras artes, pero para aplicarlas se requieren de algunas operaciones matemáticas, algunas muy sencillas, otras más complejas. Así que, para efectos prácticos, se han sintetizado en la Regla de los tercios, la cual ha tenido además gran uso en fotografía.

Regla de los tercios

Consiste en dividir la escena en tres filas de iguales proporciones y tres columnas también iguales, trazando las líneas que las separan. Así se forman cuatro puntos de intersección en donde situaremos nuestro centro focal, logrando una pintura más interesante que si lo establecemos en medio de la pintura. Mientras tanto el segundo objeto de interés si lo hay se ubica en el punto opuesto diagonalmente. Estos puntos nos marcan zonas, es decir que los objetos no tienen que estar exactamente encima de ellos sino alrededor de ellos.

El horizonte del cuadro se situará en la línea superior o en la línea inferior, pero no atravesando el lienzo exactamente por la mitad, ya que crea una escena aburrida.