Músicas de la diversidad cultural boliviana.

1. La música tradicional de los pueblos originarios del contexto.

MUSICA DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS 

La música boliviana refleja la pluralidad etnológica de nuestro país, el torrente indígena, la presencia criolla española y el mestizaje para configurar el devenir de la música popular de Bolivia. 

Durante los siglos XVI, XVII Y XVII la música en América Latina mantuvo cierta homogeneidad cercana a las formas españolas. Durante el siglo XVII las nuevas condiciones políticas y sociales trajeron a América latina la internacionalización del gusto musical, permitiéndose la entrada a las colonias de la música italiana y la opera de los siglos XVII Y XIX. Sin embargo, los tres siglos de contacto con imperios español no ocasionaron la creación de un estilo musical que pueda ser llamado “música colonial”. 

En la interprtetación todavía se utilizan instrumentos prehispánicos, como las variantes del Siku o de la quena. Algunos de los géneros típicos de las regiones son: en la zona oriental-amazónica el taquirari, la chovena y otros, en la zona andina son el tinku, el kaluyo, huayño,. en la zona sur del país y chaco, la tonada, la rueda,y la chacarera . 

Aunque las tradiciones musicales de los Andes han evolucionado a partir de una serie de influencias preincaicas, incas, españolas, amazónicas e incluso africanas, cada región de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales características, así como danzas e instrumentos. El sonido de la música andina, desde el frío altiplano, es adecuadamente persistente y lastimero, mientras que de los valles y trópico es más cálida y alegre, con su complemento de tradicionales instrumentos musicales, ofrece unos tonos más vibrantes y llenos de colorido. Aunque la música original andina fue exclusivamente instrumental, las tendencias hacia la popularización han inspirado el añadido de letras apropiadamente trágicas, agridulces o taciturnas. 

En el extremo oriental de las tierras bajas del norte de Bolivia, la influencia jesuita sobre el talento musical chiquitano, moxos y guaraní ha dejado un legado singular que todavía se pone de manifiesto y que se mantiene particularmente fuerte en las tradiciones musicales de la vecina Paraguay. Los jesuitas estimularon la educación y la difusión de la cultura de la época entre los pueblos de la región que crearon instrumentos musicales de artesanía (los famosos violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron la música barroca italiana, incluida la ópera. Ofrecieron conciertos hasta en los lugares más remotos, con actuaciones de danza y teatro. 

 Folklore 

Se han destacado especialmente Los Kjarkas , Kalamarka, Awatiñas, Llajtaymanta, Gladys Moreno Chullpa Ñan, Rumillajta, Los Quipus, Grupo Cultural Wara, Los Masis, y Yanapakuna, Los Tuta Puris, Grupo Andino, Willy Alfaro Carballo, Nilo Soruco, Alfredo Domínguez , Juan Enrique Jurado, Esther Marisol, Los Canarios del Chaco, Los Andariegos, Negro Palma, El trío oriental, Guisela Santa Cruz, entre los que han logrado mayor difusión.  

2. Expresiones artísticas musicales de los pueblos originarios

MUSICA:

La musica popular folklorica boliviana ha sufrido muy pocas transformaciones debido al aislamiento geografico del pais. Todavia se utilizan instrumentos prehispanicos, como las variantes del Siku o de la quena. Algunas de las musicas tipicas de las regiones orientales, amazonicas y chaqueñas y andina bolivianas son el tinku, el taquirari, la chovena, kaluyo, huayño, etc. Numerosas y muy varidas son las danzas tipicas sea en las arenas oriental tropical como en las areas andinas.

Aunque las tradiciones musicales de los Andes han evolucionado a partir de una serie de influencias preincaicas, incas, españolas, amazonicas e incluso africanas, cada region de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales caracteristicas, asi como danzas e instrumentos. El sonido de la musica andina, desde el frio altiplano, es adecuadamente persistente y lastimero, mientras que el de las mas calida Tarija, con su complemento de extraños instrumentos musicales, ofrece unos tonos mas vibrantes y llenos de colorido. Aunque la musica original andina fue exclusivamente instrumental, las tendencias hacia la popularizacion de magnificas melodias han inspirado el añadido de incas apropiadamente tragicas, agridulces o taciturnas.

En el extremo oriental de las tierras bajas del norte de Bolivia, la influencia jesuita sobre el talento musical chiquitano, moxos y guarani ha dejado un legado singular que todavia se pone de manifiesto y que se mantiene particularmente fuerte en las tradiciones musicales de la vecina Paraguay. Ademas de las aventuras economicas, los jesuitas estimularon la educacion y la difusion de la cultura de la epoca entre las tribus. Artistas y musicos extremadamente capaces, los indios crearon instrumentos musicales de artesania (los famosos violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron la musica barroca italiana, incluida la misma opera. Ofrecieron conciertos hasta en los lugares mas remotos, con actuaciones de danza y teatro, que podrian haber competido a escala europea. En Bolivia, a los espectaculos de musica populares se les llama peñas y funcionan en la mayoria de las grandes ciudades, tanto para los lugareños como para los turistas.

ARTISTAS:

Aunque en Bolivia existe una gran riqueza de talento musical por descubrir, los interpretes mas importantes empiezan a influir sobre las tendencias y los gustos musicales del mundo entero, gracias a sus grabaciones y actuaciones ocasionales en el extranjero.

FOLKLORE:

El grupo boliviano que mas exito ha conocido en el exterior es el de los Kjarkas. Han grabado por lo menos una docena de albunes, incluido el extraordinacio "Canto a la mujeer de mi pueblo". La cancion titulada "Llorando se fue", del compositor boliviano Ulises Hermosa y su hermano Gonzalo Hermosa, fue grabada por el grupo frances con interpretes brasileños Kaoma en 1989 y se convirtio en un exito mundial con el nombre de Lambada. En junio de 1990, los hermanos Hermosa recibieron finalmente el reconocimiento oficial por la autoria de la cancion. Otros grupos destacados dentro de este genero son: Savia Andina (conocido por sus canciones de protesta), Chullpa Ñan, Rumillajta, Los Quipus, Grupo Cultural Wara, Los Masis, y Yanapakuna, (Los Tuta Puris)

ROCK:

A partir de los setenta el rock se empezo a cultivar en el pais con la presencia de importantes grupos como Wara, Loving Darks, Climax y mucho mas, desde entonces el rock boliviano, no ha hecho mas que irse difundiendo hasta la consolidacion de grupos como Track, Ameba, Los Cuervos, Llegas, Octavia, Alcoholika y Atajo. Actualmente se encuentran mas de una centena de bandas de rock, las que cultivan variantes del genero que van desde las tendencias mas duras, hasta las mas proximas al pop, pasando por las propuestas de fusion, etc. estas bandas luchan por mantenerse en la preferencia de su publico ya sea este del tipo de mass media o del tipo underground.

CUMBIA:

Entre los grupos mas conocidos estan: Los Brother's, Miguel Orias, Conexion, PK-2, Opus 4.40, Carlos & La Jem Band, Rocka Solida, Veneno (Grupo que se caracteriza por fusionar ritmos latinos como el merengue, reggaeton y la bachata con la musica tropical boliviana), La Bamba, La Gota, America Brass, Sigmas, Diego Soria, Pura Sangre, Beto Duran, Derroche, Las Consentidas (Cholitas que fusionaron la Cumbia Villera con el ritmo del Charango); Climax de Cochabamba, Iberia de Oruro, Maroyu de Cochabamba, Grupo Yoga de Tarija, Los Korys de La Paz, Enlace de Sacaba, Eclipse de Sucre, Magnus de Sucre, Marfil de Cliza, Elipsis de Cochabamba, y Los Ronisch de Cochabamba (creadores de la Cumbia Sureña), entre otros artistas que llevaron en alto la musica boliviana al exterior.

RAP - HIP HOP:

Este genero y cultura musical empieza a tomar fuerza en la decada de los 90 influenciado sobre todo por grupos norte-americanos y mexicanos, en sus inicios se trato de moestrar el lado gang, el cual no funciono en una sociedad donde la criminalidad, uso de armas consugo de drgoas, violencia en las calles y otros no eran cotidianos. Es entonces que ance el rap social y real impulsado por algunos raperos El Cholo, Saint Peter, Alfonseca Marraqueta Blindada; a partir del 2000 se hacen conocidos los grupos y MCs como Ukamau y que! con Wayna Rap.

3. El aprendizaje y enseñanza de la música tradicional

Música boliviana: los inicios

La música tradicional boliviana tiene siglos de antigüedad. La musica comercial andina de Bolivia, sin embargo, es muchisimo mas reciente, y es - para bien o para mal - uno de los mas importantes canales de difusion de ese folklore dentro y fuera del país.

A mediados de los 60, la música tradicional boliviana había conseguido impactar en los medios de comunicación y en los ámbitos urbanos, pero sólo en su forma más mestiza y criolla (cuecas, taquiraris, kaluyos...). Su vertiente indigena era rechazada, e incluso despreciada. Buscando la difusión de esas expresiones nacieron exponentes tempranos de la música andina, como Los Jiras. Ese cuarteto, fundado en La Paz en 1966, llevo, junto con musicos de la talla del guitarrista Alfredo Domínguez, los sonidos andinos por Latinoamerica y Europa. Su repertorio y su sonido representaron el nacimiento del "neo-folklore", una forma estilizada de interpretar la música indígena de los Andes bolivianos. Por la misma época, el grupo Ruphay (uno de los cuyos miembros, Henry Cortez, fundaría años mas tarde el grupo Ukamau) no sólo recupero la tradicion indígena, sino que la interpretó con sus vestimentas tradicionales y, en 1969, grabó su primer disco con el emblematico sello Discolandia. Ademas, Ruphay fue la primera formacion boliviana en pisar el escenario del celebre teatro Olimpia de París.

En aquel entonces iniciaron su andadura músical quienes luego serían grandes figuras de la música boliviana. Es el caso de Los Kjarkas, que empezaron humildemente tocando variedad de ritmos tipicos del país.

Una decada mas tarde, en la estela de aqueloos pioneros, acompanando a la nueva cancion latinoamericana en Chile y Argentina y sumando su trabajo al de numerosos músicos que intercambiaban inquietudes y experiencias en lugares como la Peña Nayra de La Paz, nacieron agrupaciones famosas. Savia Andina se fundo en 1975 e integro a los que hoy son solistas renombrados, como Gerardo y Rafael Arias, Eddy Navia o Alfredo Coca. Siguieron sus pasos los hermanos De la Zerda, componentes del grupo Fortaleza (1978) y Los Kjarkas, que se presentaron en La Paz por primera vez en 1975. Los solistas no se quedaron atras: para 1977, la tarijeña Enriqueta Ulloa era considerada la mejor voz femenina del país, Luzmila Carpio recuperaba la tradicion del canto Quechua y Luis Rico iniciaba su carrera como cantautor.

4. Los géneros musicales en la música tradicional.

La música boliviana, erróneamente catalogada como música andina, incorpora la danza "expresiva" que recoge un estilo de vida y un alto relieve cultural, presenta variantes regionales y culturales vinculadas a lo religioso, siendo más alegres en los valles y el oriente del país.

Bailecito: Baile tipico de la region occidental y central de Bolivia. Tiene un tipico ritmo cadencioso y por lo general se acompañan con el bombo. La mayoria de los bailecitos son cantados. 

Caporales: Baile tipico del occidente donde se usan trajes vistosos. 

Carnavalito: Musica de baile tipico del tropico boliviano.

Cueca: Baile tipico entre parejas sueltas donde usan un pañuelo, el hombre y la mujer.

Chacarera: Danza tipica del Chaco, donde se usan violines y erkes. 

Diablada: La Diablada se origino en Oruro - Bolivia a partir de una mezcla de la cultura nativa con la española. Esto ocurrio principalmente por la intencion de España de evangelizar y eliminar las costumbres consideradas paganas de los pueblos nativos, que en la region eran principalmente los Urus. Una de las fraternidades de Diablada mas antiguas de Bolivia se fundo en Oruro el año 1904, actualmente existen muchas fraternidades de Diablada en el pais, pero las mas importantes participan en el carnaval de Oruro, que fue declarado por la UNESCO como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. La diablada luego se irradio luego a otros paises.

Huayño: Baile tipico indigena. 

Morenada: Baile tipico donde se usan trajes vistosos y caretas de negro.

Taquirari: Baile criollo cruceño (originalmente con flauta y de caja); tiene ritmo alegre. 

Tinku (tonadas potosinas): Baile de Potosi que simula una pelea. 

Tonada: Musica de compases lentos. 

Tonada tarijeña: Musica de Tarija, armoniosa y pausada.

Tobas: Danza del oriente boliviano. 

5. Organología de la música tradicional

Para estudiar en detalle la diversidad instrumental mencionada, existe una disciplina llamada Organología.

La Organología es el estudio de los instrumentos musicales en lo referido a su historia, función social, diseño, construcción y forma de ejecución. La labor de los estudiosos de los instrumentos en la historia de la música ha sido fundamental, pues gracias a un minucioso esfuerzo se conoce ahora valiosa información sobre cómo interpretar y cómo construir instrumentos (luthería). Asimismo, gracias a ello hoy se está al tanto de la relación que existe entre el estilo musical de una época y el tipo de instrumento utilizado en ella, la práctica de la interpretación instrumental y la evolución del instrumento en la historia, incluyendo los cambios tecnológicos e, incluso, económicos, que han facilitado o inhibido la creación y dispersión de estos objetos culturales.

Desde el punto de vista histórico, la organología es una disciplina joven. Su constitución como campo académico se produjo en el siglo XIX, al aparecer las primeras colecciones de instrumentos en Europa y Estados Unidos y al adquirir relevancia el trabajo de los expertos. El término organología  fue introducido por Nicholas Bessaraboff recién en 1941.

Muchas son las consecuencias que tiene el estudio de los instrumentos y, particularmente, el estudio de los instrumentos folclóricos. Por un lado, su análisis permite aportar información histórica sobre los procesos de migración y traslado de los objetos, revelando posibles intercambios o influencias en las culturas musicales de los pueblos de origen y destino. Por otro lado, permite descifrar el potencial simbólico contenido en sus cuerpos materiales, es decir, un instrumento nos enseña a leer el código cultural que hay detrás de todas sus cualidades físicas y su utilización en la vida de la comunidad donde se le da uso. Por este motivo la conservación y restauración de instrumentos musicales es una tarea fundamental para todas las disciplinas ligadas al conocimiento de los instrumentos en la historia, como es el caso de la etnología, la etnomusicología (musicología comparada), la arqueología y la iconografía.

6. Instrumentos Folklóricos de Bolivia

Una de las principales formas del proceso de asimilación cultural que sucedió a la conquista de América, que no fue proceso de transculturación sino verdadera simbiosis estética, resultan evidentes en el estudio del desarrollo de los instrumentos musicales de nuestro país. Claramente se distinguen sus fuentes de origen: la europea obviamente aportada por los colonizadores españoles, y la indígena vigente en el momento del descubrimiento.

Nuestra propia actitud hacia la valorización justa de nuestro pasado cultural y de la música no tiene parangón. Bolivia ofrece un riquísimo caudal de cultura, ahí: al alcance de la mano, que espera inquieto e impaciente que se le rescate de la acción del tiempo; el beneficio alcanza no solo al investigador y al estudioso, sino a todos nuestros pueblos. Esperamos que en el futuro el interés por el estudio y conocimiento de nuestros valores culturales sea aún mayor y, muy especialmente, ello sea abordado con un sentido global.

La indudable superioridad técnica de los instrumentos importados en relación con los existentes — fue razón determinante de la vastedad de su área de dispersión sus formas se “acriollaron”, configurando algunos casos — nuevas especies con características propias que les distinguen de las originales.

Una de las principales formas para el remedo y la facultad de fabricarlo en el país, fueron los elementos básicos del afincamiento del instrumento.

No obstante, ciertas características estaban destinadas a perdurar a través del tiempo los aborígenes, huérfanos de instrumentos, crean sus semejantes y he aquí que violines, arpas, charangos, bombos y un grupo de aerófonos, nacen de la demanda. Estos instrumentos pasan a ser parte integrante en el patrimonio instrumental de nuestros días.

Por su importancia de rigor científico, es necesario a recurrir a sistemas de clasificación que permitan su ordenamiento. En el campo de los instrumentos musicales se convino en establecer un determinado número de órdenes, que responden a características funcionales de los mismos. Estos estudios contemplan la construcción de los instrumentos, su timbre, su acústica, sus posibilidades técnicas, su uso, etc. Y disponen su clasificación con el fin de poner orden es este universo particular.

7. Aerófonos

7.1. Tarka o Anata

Con referencia a este instrumento se ha hecho un estudio en un capítulo aparte correspondiente a danzas. (Tarqueada). En la época precolombina la tarka, entre los aymaras estaba consagrada al Dios Kjumi titi Wirajocha y participaban en la danza los Incas (conductores), Jiliris (autoridades). Yatiris (sabios), Amautas (jueces), Wilkas (sacerdotes)e incluso la realización del sacrificio simbólico de la khaura Llamphakha (llama impoluta) en obsequio a su mallku (monarca o jefe). Los razonamientos anteriores basados en la época precolombina principalmente en la rama de este instrumento musical, demuestran de manera evidente la antigüedad, valioso para apreciar y calificar de instrumento antiguo o vieja de muchos años.

Clasificación

Tarka o Anata (voz quechua), significa sonido ronco, aerófono que pertenece a la familia de las Flautas de sonido ronco.

Dispersión

Este instrumento está disperso casi en todas las provincias de La Paz, y en muchas regiones altiplánicas y valluno del país.

Construcción

Está construido de madera sólida y diversa: el Tarku - Salvo Salvo, el naranjo, granadino o mará, perforado en toda su extensión, tallado por sus costados, la parte superior del Instrumento se encuentra una incisión llamada “Ventanilla” una boquilla que lleva el nombre de tarugo o tapa. En la parte media inferior tiene seis orificios degitables. Se construyen en tres tamaños: el Licu o Taiqa (que es la mayor), la Mala o malta (mediano) y el Chili o requinto (pequeño), sus medidas son variables de 57 cms.; 37 cms y 22 cms de longitud respectivamente.

Ejecución

Se toca en la Anata o Carnaval Andino y la época de siembra, su ejecución lo hacen en puerto Acosta, fiesta de la Candelaria, Salinas de Garci Mendoza, Oruro y otros. La tropa de Músicos se compone de nueve o más personajes. Son rítmicamente acompañados por el tambor y el bombo. El timbre de la tarka es tierno y dulce. Su música tocada en trío es impresionante y de lo más agradable.

Importante

Los instrumentos con aeroducto no requieren destreza labial, podríamos decir que, en ellas, el sonido está hecho. El canal de insulflación tona el soplo y le da la forma de cinta, como quiera que hagamos la emisión y de cualquier modo que nos colegiremos el pico en la boca.

7.2. Siku o Zampoña

Instrumento indígena parecido a la flauta de Pan y a la siringa de los griegos o a la fístula de los romanos. Se conoce con el nombre de Siku en Aymara, antara en quechua y Zampona en castellano.

El Siku es uno de los instrumentos bolivianos más populares en el mundo entero. Come es bien sabido el cultivo y evolución de este instrumento radica en los pueblos de la Zona Andina de Sudamérica, principalmente en Bolivia, Perú, Argentina, Chile, Ecuador.

Por lo tanto, una primera apreciación sería la de suponer que este instrumento es prehispánico y aborigen, sin embargo es preciso notar que los instrumentos musicales, al ser fruto del desarrollo de la cultura de los pueblos, se van transformando conforme evolucionan las estructuras económicas y las relaciones de producción en cada pueblo. En tal sentido, es inevitable referirse a la conquista española de comienzos del siglo dieciséis, que posibilitó cambios fundamentales en nuestra música, tanto desde el punto de vista de los sistemas musicales, como en el aspecto organológico. El Siku es un ejemplo de hibridismo organológico entre el aborigen andino y lo hispano. Este instrumento posee una muy particular estructura musical en el ordenamiento de sus sonidos que lo hace diferente a cualquier otro aerófono de su misma familia es que incorpora una sucesión alternada de dos voces a distancias de un intervalo de tercera, dentro del mismo cuerpo haciendo uso de las 7 notas de la escala diatónica europea.

La voz Siku aparece en el vocabulario, que el Padre Bertonio formó en 1612, "Unas flautillas atadas como ala de órgano" dice Bertonio, Sikuris, derivada de la voz anterior, significa tocador de siku, pero un proceso de extensión ha hecho que la voz sikuris se aplique al instrumento mismo.

Clasificación

Los Sikus o Zamponas son aerófonos que están clasificados como instrumentos de soplo, debido a que la insuflación se realiza de forma directa por el orificio superior de los tubos, hacia adentro, sin necesidad de lengüetas ni artificio alguno en la embocadura en posición vertical. Están conformados por hileras de tubos cerrados en sus bases sin canal de insulflación.

Dispersión

Su presencia está principalmente en la región Andina hoy Bolivia, su difusión alcanza al Perú, Argentina, Chile, Ecuador, Colombia, México, etc. Y así por todo el mundo. La mayor utilización del siku o zampoña se le da en el sector rural del país aunque también se la utiliza en las ciudades de nuestra nación.

Construcción

Los Sikus o Zamponas están construidos de cañahueca (una especie de bambú) llamada chuqui, un arbusto de tallo muy largo, que crece en los diferentes sectores de las regiones cálidas y templadas de Bolivia, generalmente a la ribera de quebradas, ríos y lagunas: como zongo de los Yungas y Palos Blancos del Departamento de La Paz, Chapare y el sector Oriental.

Una vez obtenido el material requerido, haciendo uso de una cuchilla con la punta bien filosa llamado “kuchuna”, (aymara cortador). Se procede entonces a cortar los tubos tomando como referencia las medidas de un siku modelo en varilla del mismo material llamado metro, que el mismo constructor ha fabricado. Para los tubos más largos se usa cañahueca y para los más cortos cañahueca delgado.

A cada tubo cortado el constructor lo prueba haciendo sonar para que alcance la misma altura de sonido que corresponda a la escala musical.

Listos los tubos de cañas, se comienza a atarlos uno junto al otro, empezando por el lado de los más gruesos, presionándolos fuertemente, uno por uno, entre las barillas abrazaderas de cañahueca, formando con la cuerda una anudación helicoidal. Hay de diversas clases diferenciales por el tamaño, numero de cañas y forma de colocación de éstas.

Hay sikus de una sola fila de cañas, otros de dos filas, estando afinadas cada fila en sucesión de terceras, que al tocar dan determinada escala, generalmente diatónica. Entre las variedades que se tiene son:

Taikas Bajos — madre conductora

Sankas Grandes — es la mitad de la Taika

Maltas Medianas — es la mitad de Sanka

Chulis Pequeños —la mitad de la malta. Octava aguda de ésta.

Es importante hacer conocer que los nombres designados a los sikus en nuestras lenguas nativas, estas cambien en algunas regiones del territorio Nacional.

Como se produce el sonido

Se sopla directamente en la misma dirección de la caña. El aire contenido en el tubo se comprime en la base y sale expulsado produciéndose un roce o choque en la base del tubo entre la corriente del aire que sale y la que entre por insulflación del ejecutante. Este choque excita y pone en vibración las moléculas de la columna de aire y se produce el sonido.

Ejecución

El ejecutante toma el siku o zampona con las dos manos, el labio inferior roza con el filo de los tubos. El labio superior modela el soplo, regula la mayor o menor cantidad de aire necesario y controla el vibrato. Para cambiar de sonido hace deslizar el instrumento a derecha a izquierda, entonces el soplo emboca en otro tubo y colaboran en el cambio haciendo girar un poco la cabeza, un buen ejecutante debe hacer sonar siempre dos tubos a la vez, para lograr la característica armónica del siku, el arrastre de los sonidos es muy frecuente ten las melodías interpretadas en la zampona, razón por la cual resultan muy entrelazadas y adornadas.

7.3. Pututu y El Aykhori o Marimacho

Pututu

Es una trompeta fabricada de cuerno de toro al que se convierte en un tubo abierto con embocadura semejante a la de la corneta. Produce sones lúgubres e imponentes.

El compositor boliviano Teófilo Vargas, al referirse a este instrumento, hace el siguiente comentario: “Al escuchar en altas horas de la noche, sobre las crestas de los montes, oír el fatídico son de “pututu” es señal segura de rebelión indígena. Servía también, continúa, para que el correista a su postillón anunciara la llegada de la posta”.

El pututu produce un solo sonido, pero de eco potente, majestuoso y realmente tétrico.

El Aykhori o Marimacho

7.4. Bajón

Es uno de los instrumentos más característicos de la región de San Ignacio de Moxos y sus aledaños. Es un instrumento semejante a una gigantesca zampona o siku del altiplano boliviano (flautas de pan o fístula romana, o siringa griega). No cabe duda de que los bajones eran conocidas por los lugareños de estas regiones desde antes que llegaran los conquistadores a estas tierras. Por lo tanto, podemos decir que la estructura actual de los bajones es fruto de la simbiosis musical aborigen hispánica.

De acuerdo a los datos que se tiene en historia, se dice que el desvelo fundamental de los jesuitas para una eficaz evangelización entre los moxeños, fue incentivar el arte musical. De este modo el proceso de asimilación de la doctrina cristiana se desarrolló rápidamente y señaló la virtud de cambiar pronto los gritos estridentes y confusos por melodías, danzas y cantos de los conquistadores, bajo la influencia del pentagrama europeo. El bajón se convirtió en una fundamental de la orquesta, para interpretar sonidos graves de acompañamiento las que resultarían ser, los llamados bajos fundamentales. Su nombre actual proviene del sonido grave que emite, de timbre potente muy semejante a los sonidos graves del Fagot en los “Forte”.

Clasificación

Los bajones son aerófonos que pertenecen a los “Instrumentos de soplo. Hileras de trompetas de tubos gruesos sin boquillas”.

Dispersión

Con el crecimiento de la población y al diversificarse las actividades de loa habitantes de mayor arraigo nacionalista, cuidan inteligentemente lo suyo, en este caso éste instrumento se mantiene con mucha altitud su difusión en las regiones orientales de Bolivia, especialmente en San Ignacio de Moxos y Tacanas.

Construcción

El Bajón está hecho por artesanos Ignaciano y Trinitarios. Los tubos gigantes son construidos de la hoja de la palma Cusi. Liados con pita de Algodón hilado, bañado con cera de abeja silvestre para fortificar el hilo. Cada tubo tiene su respectiva boquilla anatómica hecha de una madera fina llamada Tarara. Está formado por la unión de varios tubos gigantes al estilo de sikus se acondicionan en hileras de grande a pequeño. De manera que forman 10 tubos aproximada de 1.69 mts de longitud con un diámetro de 0.22 mms en la parte superior y de 5 a 10 cms en la base. El diámetro de cada tubo va disminuyendo gradualmente desde la parte superior hasta la inferior, con relación al diámetro del tubo más grande.

Ejecución

Este instrumento se toca en parejas, las mismas que son necesariamente interpretadas por dos personas; cada par se toca como si fuera un solo instrumento. La interpretación se realiza mediante la forma de contestación. Uno de ellos lleva el nombre de macho. Este tiene 14 tubos que producen 14 tonos. El otro bajón se llama hembra y este tiene 13 tubos de longitud, la misma que produce los semitonos, el sonido se produce con los labios puestos en la boquilla a la manera que se toca la corneta o el bajo clásico. Ambas partes se complementan intercalando sus sonidos.

Existe también otro bajón llamado Yuru'i con 7 tubos arriba y 6 abajo, de igual estructura y vigencia actual en San Ignacio.

Para ejecutar el instrumento los dos músicos se valen de otras dos personas que marchan por delante y levantan la parte inferior del instrumento mientras los músicos ejecutan su partitura. Estos instrumentos van acompañados de dos o tres flautas, dos violines, el bombo y el tambor. Sirve para acompañar los cánticos sagrados en las misas solemnes, en las procesiones religiosas, etc.

7.5. El Erque

Está hecho de cuerno de buey, termina en una boquilla donde se enchufa un tubo pequeño de caña, con un extremo tapado y el otro abierto. El tubo de caña tiene incisión rectangular a manera de lengüeta batiente por donde se sopla, para producir el sonido y la entonación al tocarlo.

La voz del erque es muchas veces potente, casi humana, de giros pausados, es en realidad el alma de una raza la que canta sus endechas a través de las notas del erque.

“Teófilo Vargas afirma que produce la escala pentatónica incaica. Este instrumento se la toca para acompañar los bailes y las danzas en los carnavales”.

Su presencia se plasma más en la provincia de Charcas y en las de Oropeza (Departamento de Chuquisaca); Chayanta, en Potosí; y el Departamento de Tarija.

7.6. Armónica

Pequeño órgano nacido en el transcurso del siglo XII para uso Seglar, aunque su generalización no llegara hasta el siglo XV asociado entonces con gran asiduidad, como muestra su iconografía, a la música religiosa, casi siempre en manos de ángeles - para desaparecer en la siguiente.

Formaba parte de los pequeños conjuntos instrumentales, en especial flautas de pico arpas, salterios y violas, y era de frecuente su presencia en actos procesionales. Este pequeño órgano, exento de registros, se llevaba colgado al cuello con una correa y era tañido únicamente con dos dedos de la mano derecha mientras la izquierda accionaba un fuelle situado en la parte posterior del mismo. Este detalle se advierte con claridad en un anónimo Florentino, los ángeles músicos (c. 1350) (Christ Church Picture Gallery, Oxford) en el retablo de la virgen y de San Francisco, de Nicolás Francés (documentado a partir de 1434-1468) (Museo del Prado Madrid).

Clasificación 

Instrumento musical compuesto por una o dos series de lengüetas libres que vibran al soplar o aspirar. De interrupción, autófono. Pertenece a los instrumentos europeos adaptados al folklore Boliviano.

Dispersión

La armónica es de gran difusión en Bolivia, participa en orquestas espontáneas organizada por niños durante el periodo tradicional navideño. Forma una armoniosa relación: con zamponas, Chullu - Chullus, como también, con guitarras, charangos y otros, etc., se ejecuta generalmente en toda Bolivia.

Descripción

Su interior se compone de una consola rectangular en la cual se encierra una serie de lengüetas de bronce, vidrio o plástico, que vibran al soplar o aspirar.

Construcción

Por su fácil manejo se convierte en un instrumento de uso popular de gran colorido musical. Está formado por una consola cubierta por una placa de metal en la cual se encierran una serie de lengüetas de bronce, vidrio o plástico, dentro de una cajita rectangular. En Bolivia no ha sido construida artesanalmente. Su estructura musical está programada en acorde dominante el inhalar y de acorde tónico al expeler. Los modelos fluctúan aproximadamente entre 10 cm.

Ejecución

Este instrumento es por lo general de escala diatónico y cromático. Para su ejecución, se toma con las dos manos y se lleva junto a la boca en contacto con los labios y se acciona de izquierda a la derecha y viceversa, obedeciendo al tono que se quiere conseguir de acuerdo a la acepción musical.

7.7. El Acordeón

7.8. La Quena

Es el instrumento más representado de los incas, y el que más refleja la psicología del pueblo boliviano. Está en actual uso, no solo en Bolivia, Perú y Ecuador, sino que se extiende al norte Chileno y Argentina y en Colombia, Venezuela y las Guayanas.

Etimología

Los conquistadores y los cronistas en sus respectivos escritos, no designan a este instrumento directamente con su propio nombre de indígena. La mencionan solamente en su terminología peninsular, llamándole Flauta. Empero, es evidente que la palabra quena no ha sido inventada después de la conquista española, pues todas las cosas importadas de Europa, han conservado entre los indígenas su denominación europea, aunque un poco adulterados a causa de las inflexiones especiales del lenguaje nativo. Así por ejemplo, el caballo lo llamaron Cahuallu; a la vaca Huaca, etc. Por esta razón la palabra quena, filológicamente no es castellana, sino quechua y es el principal nombre del primer instrumento del incanato. Viene pues de dos voces que, con que se imita el sonido que produce; y Na, de Najj, que da una idea la acción de producir dicho sonido, el sonido propio y especial de la quena. Es una verdadera onomatopeya.

La quena es un instrumento de viento, tubo abierto por ambos extremos con un corte cuadrangular o rectangular, biselada en semicírculo en uno de sus extremos que sirve de embocadura, llevando, además perforaciones varias, tanto en la parte delantera como en la trasera, para obtener diversos sonidos.

La Quena completa y perfecta, dentro de su nativa concepción estética, es la de siete orificios (seis delanteros y uno posterior) difundida actualmente hasta más allá de las regiones donde alcanzó el idioma quechua y en la que se puede ejecutar toda clase de melodías de cualquier sistema musical.

Existe también otra quena de seis orificios (cinco delanteros y uno posterior), menos perfecta, se usa en el altiplano, Potosí, Chayanta y otras parcialidades de influencia quechua.

Construcción

Los materiales usados en la fabricación de las quenas son la caña, hueso, madera. La construcción de las quenas no es uniforme ni de precisión matemática, especialmente en la equidistancia orificial; pero en la de siete huecos, por la regularidad de su factura y demás condiciones requeridas, está definida la técnica natural del instrumento. Tiene de 30 a 40 cms. de largo.

Por el timbre a la gravedad de sus sones y porque en ella se puede realizar hasta el vibrato, la más perfecta (de siete orificios) se asemeja a los instrumentos de arco como el violín, la voz humana.

7.9. Concertina

La concertina tiene su origen en Inglaterra, y fue inventada el año 1829 por Charles Wheatstone. Triunfante por sus atractivos sonidos en los salones de Europa, como en Italia, la concertina llega a los salones americanas, y tiene gran aceptación en nuestras ciudades Bolivianas por sus atractivos sonidos y profunda huella en los sentimientos citadinos. Este instrumentó posee una muy particular estructura musical en el ordenamiento de sus sonidos. La principal característica que lo hace diferente a cualquier otro aerófono de su misma familia es que incorpora una secesión alternada de sonidos porque se contestan de lado a lado por sus consolas.

Clasificación

Es un instrumento musical porque el sonido se produce por efecto de Ia vibración del aire. Está clasificado dentro del grupo de aerófonos libres, de Interrupción, autófono de lengüetas libres.

Descripción

Por su forma exagonal u octogonal de fuelle largo. La concertina está constituida por dos consolas principales revestida de madera laminada con filigranas huecas. En su interior se encuentran laminillas de acero distribuidas sobre otras consolas con orificios, cuyos sonidos se producen por medio de una serie de lengüetas que vibran por el viento llevado por fuelles que se abren y cierran por la acción de las manos del ejecutante Ambos extremos poseen principalmente 24 botones tipo timbre, digitables por ambas manos y comunicados con la concavidad interior.

Construcción

La concertina es un instrumento europeo, de uso acentuado en el folklore Boliviano. Su estructura actual y tradicional es, casi exactamente Bandoneón. En Bolivia nuestros artesanos hábiles tomaron con mucha sensibilidad la técnica de construcción, tomando materiales de las lengüetas de armónicas, acordeones y finalmente con materiales netamente nacionales, en el momento más preciso de su apogeo. Lleva una escala cromática.

Ejecución

Su ejecución es en forma alternada de sus consolas. Lleva dos anillos de cuero que sirve para introducir los dos dedos pulgares, y otros dos apoyadores metálicos en la parte inferior para los dedos meñiques. Tiene una escala cromática, cuyos sonidos se producen con el abrir y cerrar el fuelle con la acción de las manos del ejecutante. Las medidas de las consolas son variables en la altura como plegando las dos consolas y fuelles.

Dispersión

Este instrumento se ha enraizado en Bolivia, habiendo llegado al sentir nostálgico del pueblo, extendiéndose su presencia en varias ciudades y provincias del país como: La Paz, Provincia Ilabaya (Cantón de la provincia Larecaja, La Paz); localidad de Apolo, Mecapaca, Luribay. También está en su canto expresivo en Cochabamba. Oruro y Valle Grande (Santa Cruz). Lo tocan con acompañamiento de charangos quenas, guitarras en las entradas de carnavales y todo tipo de fiestas populares. Asimismo su participación en festivales a través de los artistas profesionales que interpretan la música folklórica boliviana: huayños, cuecas, bailecitos y pasacalles. Y finalmente estampan con gran éxito al Disco.

7.10. Pinquillo

Flauta vertical muy citada por los cronistas que la confunden con la quena y llaman Pinquillo o pincollo, es una especie de flauta de pico, de embocadura biselada, lleva canal de insuflacción mediante un taco de madera que forma la corriente de aire y desemboca en un orificio en bisel donde se reproduce el sonido. “Pincollo” en lengua aymara, se refiere a todo tipo de flautas con pico. Esta hecho de cañahueca (Tokhoro o Tacuara) tiene seis orificios delanteros; lleva una ventanilla en la parte superior llamada boquilla, en forma de U a veces rectangular, por donde salen los sonidos. Su eco es agudo y delicado semejante al flageolet, cuya existencia precolombina en Sudamérica era generalmente negada por los musicólogos, sin embargo en las recientes excavaciones arqueológicas en Tiwanacu, se evidencia con absoluta certeza el uso prehispánico del Flageolet. El pinquillo se toca en toda clase de actividades agrarias, ritos religiosos, fiestas de carnaval anata, en especial en las challas o ceremonias de ofrenda a la madre tierra y a los manes de las montañas y lagos. Existen variedad de pinquillos de distintos tamaños íntimamente ligados con la categoría funcional de su empleo o tesituras es muy extenso, su música tiene acentos bitonales, tritonales, tetratonales, exatonales en la interpretación de sus instrumentos. Citaremos a continuación que se consideran más usuales en la práctica.

Waca Pinquillos

De sólo dos orificios delanteros y uno posterior, es usado en el baile llamado waca - waca - waca tokori de ascendencia hispánica que viene a ser la pantomima del toreo.

Pinquillo de los pakhochis

Estos pinquillos tiene tres orificios, dos adelante y uno atrás. El nombre toma de la misma danza en la que participan los Pakhochis (Rubios en Aymara). Hacen pantomima de un duelo entre peninsulares, donde se usa esta clase de pinquillos. Se maneja con una sola mano, la izquierda, pues la derecha tañe el tambor que cuelga del antebrazo izquierdo. Los cascabeles que el danzante se coloca en ambas piernas, marcan el ritmo con mucha precisión.

Alma Pinquillo

Es de reducidas dimensiones y se emplea pura interpretación de alguna de algunas melodías fúnebres (entierro de párvulos difuntos) y en las fiestas de Todos Santos (1 de noviembre).

8. Cordófonos

Los cordófonos son aquellos instrumentos en los que se hace vibrar una o más cuerdas estiradas y sujetas por sus extremos y producen el sonido. Son cordófonos simples cuando el resonador puede separase del portacuerdas, y cordófonos compuestos cuando la caja de resonancia es inseparable del mástil portacuerdas. Las cuerdas vibran por punteo, fricción, golpe (charango guitarra).

En este tipo de instrumentos tenemos: El Arpa, Mandolina, El Charango, La Guitarra, y el Violín.

Podemos señalar también que maestros de la música de nuestra Bolivia, como Ernestro Cavour y Ulises Hermosa, han contribuido a la creación de instrumentos propios con propias afinaciones o temple, además de tener característica e identidad propia.  La música boliviana se caracteriza por el uso de estos instrumentos.

8.1. La Guitarra

La guitarra es un instrumento conocida desde la más remota antigüedad, su forma y sus nombres han evolucionado a través del tiempo de tal manera, que difícilmente se conocerá otro instrumento que haya experimentado más variaciones que esta, que se convierte popular, también más importante su papel, como instrumento culto. Una de ellas la vincula a una especie de laúd de mástil largo que encontramos en la antigüedad griega con los nombres de pandura procede, del persa Fandur, que dio el vocablo Tambúr un laúd de mástil largo que muy probablemente es el origen de la amplia genealogía de cordófonos punteados con resonador y mango. Asimismo existe la teoría de que la guitarra es heredera del barbat y el directo antecesor del laúd (ud) árabe extendido por el norte de África. Todos estos supuestos enlazan con cierta forma el origen de la guitarra; con el del laúd, cronológicamente más antiguo.

Afines del Siglo XVIII, sin que se sepa quien fue su autor, apareció y se impuso muy prontamente la guitarra de seis cuerdas con la misma forma y afinación que hoy conocemos.

Este perfeccionamiento ocasionó que se derrumbasen todas las tentativas de transformación reseñadas anteriormente; como que también dio lugar, a que los virtuosos guitarrísticos de aquel tiempo, adaptasen procedimientos de gran efecto, muy característicos en el violín y otros instrumentos de cuerda (El vibrato, el portamento y el trémolo); estos efectos completaron las posibilidades de interpretación de alto grado, por lo que desde entonces, pudo ser admirada, como instrumento sublime de concierto que hoy es.

Clasificación

La guitarra es un cordófono compuesto; pertenece a la familia de los laúdes, provisto de resonador y mango independiente, aunque diferenciado de aquel por la posesión de aros y escotaduras y por la constitución plana de su espalda.

Construcción

La construcción de la guitarra, se inicia con el diseño del mismo y con los perfiles que resultan del estudio minucioso de las formas geométricas y proposiciones perfectas que dan al instrumento su belleza armoniosa.

Una vez obtenido el diseño en el plano, se elegirá las maderas por la calidad de su dureza, por sus fibras y por sus propiedades acústicas, ya que en todas las épocas y en todo el mundo se ha utilizado el pino y abeto para la tapa superior de la caja armónica (Uno de los elementos mas importantes) y madera de arce para el fondo, costados y mango.

Practica:

• Preparación de la matriz.
• Selección y cortes de las maderas usadas en estos trabajos.
• Construcción del mango.
• Montaje de los aros con contrafajas al mango
• Preparación de las dos tablas: Ensambles, aplicación de las cadenas y espinetas al fondo y plano armónico, respectivamente.
• Montaje de la caja armónica.
• Acanalamiento e incrustación de filetes.
• Construcción del diapasón y puente. Colocación de los mismos.
• Incrustación de los trastes.
• Barnizado y lustre.
• Montaje de los accesorios y cuerdas.
• Puesta a punto

Una guitarra completamente terminada.

Ocasión.- No existe limitación temporal alguna en el uso de la guitarra. Por sus características acompaña la voz humana u otro instrumento. Sin la limitación expresada, se observa también la incorporación a conjuntos musicales populares. Canto y guitarra constituían la orquesta de salón y en tal menester compartió con el arpa las preferencias con los salones, pero de todos modos la actuación de este cordófono, en conjunción de la voz humana es, posiblemente la más interesante de sus asociaciones en la que a función social se refiere.

Con su técnica de rasgueo para el acompañamiento, la guitarra se difunde en América después de 1600, tiene entonces sólo cinco cuerdas, y con las cinco perdura hasta 1800. La guitarra de seis cuerdas sustituye a la de cinco tan completamente. Esto, se debe, a que el artesano provincial y el fabricante urbano adaptaron en seguida el modelo de seis cuerdas. Este perfeccionamiento fue para el instrumento un paso de gran utilidad.

La incorporación de la sexta cuerda a una guitarra, en el sentido que le damos hoy, se atribuye a Manuel García si bien suele señalarse como precedente al padre Feijoo, quien al parecer ideó una guitarra con ese número de cuerdas que no llegó a construir, conocido como el padre Basilio, cisterciense organista y guitarrista en la corte de Carlos IV y al que suele considerarse como al precursor de la escuela moderna para el instrumento; su discípulo más afanado sería Dionisio Aguado. (1784-1849), que compuso numerosos estudios y rondós para su instrumento y un método de guitarra (1820). La popularidad creciente de la guitarra en Bolivia en las primeras décadas del Siglo XVIII propició la aparición de excelentes maestros constructores de este instrumento, razón por lo que la guitarra se ha cultivado con una fuerte expresión creadora, que se conoce también como guitarra criolla. La encontramos como acompañante de grupos folklóricos y otros de carácter cultural Boliviano.

Ejecución

En lo referente a la posición del instrumento, son numerosas las variantes usuales, tomaremos en cuenta la posición (de sentado) según la colocación de las piernas. Se caracteriza por la colocación de la curva convexa mayor, del aro que cae en la juntura de las piernas, y el mango está, desde la posición casi horizontal o ligeramente oblicuo. La pierna izquierda se levanta como pidiendo un objetivo de apoyo en el suelo, pero a veces los ejecutante obtienen esta comodidad utilizando el banquillo moderno para el apoyo del pié izquierdo. En cuanto a las manos, la izquierda del ejecutante toma el mango a la altura de la primera posición (traste 1 a 4) y así sostiene el instrumento. El pulgar suele aparecer por su lado para pisar las bordonas. La mano derecha pulsa debajo de la boca o tarraja y a veces apoyan sobre la tapa armónica uno o más dedos. En el rasgueo, la mano derecha no tiene punto fijo; según el ejecutante.

Afinación

El objeto de las afinaciones se origina en el propósito de buscar mayor facilidad para hacer las posiciones y mayor sonoridad del instrumento. Existe una variedad y diversidad de temples, sin duda, para su consideración vamos a tomar la afinación del temple normal para seis cuerdas de la primera a la sexta. La afinación se difunde a partir de 1800. Todos los temples especiales de seis cuerdas, pues, son posteriores, el pueblo mismo la considera básica del instrumento normal.

8.2. El Charango

Existe amplia documentación, sobre todo iconográfica, a la que habría que añadir la última encontrada en el retablo de la Merced de Sucre (Siglo XVIII) en el que aparecen Ángeles tocando este instrumento.

En principio sólo fue pulsado en las agretes soledades, en las breñas cordilleranas, en los valles escondidos, en las chacras en que se hace el rito de homenaje a la madre tierra; asimismo, el charango fue pulsado por los grandes comerciantes del blanco rocicler (Plata Blanca), en el transcurso de esos viajes nocturnos y madrugadores, arrieros que vulgarmente se conoce con burrocatis. Con solo tocar el charango las bestias de carga trotaban extensas llanuras al compás de esa música.

Otra referencia nos brinda Don Eufronio Viscarra en sus “Tradiciones de Mizque” la ciudad de los quinientos quitasoles.

Andrés Novillo Villarroel en sus crónicas sobre Totora, da elocuencia una patriota indígena Manuel Rojas Alias “El curito” que tuvo notable actuación en pro de la causa de la Libertad Americana, ejecutaba ya magistralmente el charango (Septiembre 1808).

Dn. Melchor Guzmán Quitón el quien bailó en un matrimonio al compás de esas dulces notas que desgranaba el charango, realizado en 1810 en Totora. También por su importancia debemos mencionar, cuando el libertador Simón Bolívar entró a Potosí el 28 de septiembre de 1825, se dice que el prefecto Miller incluyó números musicales con charangos en el frondoso programa de festejos que preparó en su honor.

Una segunda relación la encontramos en Tupiza, capital de la primera sección de la provincia sur Chichas del Departamento de Potosí, proveniente del año 1814, año en que un misionero Tupiceño y párroco de aquella ciudad, certifica y ratifica la existencia del charango.

Origen del Charango

Es inevitable referirse a la conquista española a comienzos del siglo dieciséis, que posibilitó cambios fundamentales en nuestra música, tanto desde el punto de vista de los sistemas musicales como el aspecto organológico, que por el proceso de la dinámica del folklore (vihuelas y Vandurrias) traídos a América por los conquistadores pasaron a manos de criollos, de mestizos y finalmente de Indios, quienes en ultima instancia dieron su aporte creando este instrumento que nosotros lo llamamos charango, cuyo nacimiento data de fines del siglo XVII en la villa imperial de Potosí.

Clasificación

El Charango es un cordófono cromático compuesto (en las que el cuerpo de resonancia va unida al mango), pertenece a la familia de los laúdes y representa una especie intermedia entre la guitarra y el mandolín modernos, tiene de la primera la caja en forma de ocho y del segundo las cuerdas dobles. Pero, el charango se da su propia clasificación por su particular caja de resonancia madera Llaukiada en los valles y de caparazón de quirquincho en las regiones altas.

Dispersión

Desde hace mucho tiempo el charango se ha convertido en uno de los preferidos del público y en uno de los pocos grandes instrumentos de la nueva naturaleza humana, sobre todo una muy elevada reflexión estética sobre si mismo, contiene una parábola sobre el que hacer artístico bajo las condiciones de los medios de comunicación de acuerdo a una altura artísticas desarrollada a base de la condición histórica de su correspondiente cultura.

El charango es en Bolivia un instrumento de mayor desarrollo y difusión; habiendo llegado su presencia a la cúspide del mundo con sus nuevas innovaciones musicales como el uso del cromatismo, de los medios tonos en progresión ascendente o descendente, íntimamente ligada a la música folklórica, popular y clásica. Consisten en representaciones como solista, con acompañamiento orquestal y la sinfónica. Participando con diferentes melodías sostiene la voz con los sonidos que emite gran éxito por lo que se asociaron a él varios aficionados intérpretes de este instrumento y fundaron la sociedad Boliviana del Charango, es reconocido y tocado en todo el mundo por la mayoría de charanguistas notables que cultivan el arte respetando su lugar de origen “Bolivia”.

Construcción

Este siglo XXI alcanza un valor muy importante porque en él tiene lugar el principio de la evolución en la construcción de charangos. En el presente aparecen grandes maestros constructores: Gerardo Patzi (Chuquisaca), Rene Gamboa Soria (Cochabamba), Waldo Panozo Butrón (Cochabamba), Juan Achá Campos (Potosí), Alejandro Aliendre (Oruro), Daniel Pemintel Pereira (sucre), Delin Sandagorda C. (Sucre}, CarlosTorrico Vega (Cochabamba), Clider Flores (Chuquisaca), Francisco Mansilla Loza (Cochabamba), Félix Callizaya (La Paz), Félix y Victor Ojeda Ramírez (Potosí), Efrain Agudo Arteaga (El Alto), Francisco Chambi Aruquipa (La Paz), Germán Rivas Soliz (La Paz), Gonzalo Hermosa González (Cochabamba), Gregorio Coro (Potosí), Hermanos Rodríguez; (La Paz): Vicente Rodríguez Márquez - Leonardo Rodríguez; Isac Rivas Moreno (Chuquisaca), Isidoro Rodríguez Torrico (Cochabamba), Jorge Romero González (Santa Cruz) Juan Miguez (Chuquisaca), Juan Sanzetenea (Cochabamba), Justo Marciano Lamberán Ojeda (Chuquisaca), Luciano Mansilla Romero (Potosí), Luis Rodríguez Torrico (Cochabamba, Maestro Mollinedo (Potosí), Miguel Panoso (Cochabamba), Néstor Alcoba (Potosí), Pedro Fernández Coca (Oruro), Pedro Soto Fernandez (Cochabamba), Raimundo Espada Soliz (Chuquisaca), Ramber Ferrufino Alba (Cochabamba), Rene Bonifáz (Potosí) Rodolfo Graz Quintanilla (Chuquisaca), Sabino Orosco (La Paz), Temistocles Jaldin Antezana (Cochabamba), Trifón Pemintel Mercado (Sucre), Rubén García (Cochabamba), Hermanos Coca Bolívar (Oruro), Clarken Orosco (La Paz), Tylor Orozco (La Paz), Jesús Aruquipa (El Alto - La Paz).

Para confeccionar las diversas partes que configuran un instrumento de cuerda (instrumentos de cuerda) por la importancia de su diversidad a fin de conseguir un instrumento perfecto. Así, las tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, ha de ser una madera porosa, y la experiencia enseña, lo más al caso es el pino abeto; importa que sea delgada, para que sea más resonante en el cóncavo (se refiere a la caja armónica) el sonido. El ser más sólidas las otras maderas que forman el cóncavo, no importa menos por la razón de que herida la cuerda mueve al aire, y con el dicho movimiento entre los poros de la tapa en el cóncavo (caja armónica o acústica), y mueve al que ocupa este con el movimiento hiere ya en los extremos de la longitud, ya en las de la latitud; y este blando movimiento del aire, que hiere en la materia lisa y sólida, causa el sonido dulce, y apacible. Pablo Nasarre recomienda que las piezas estén bien unidas y que sobre todo sean delgadas, porque de haber alguna rotura u despedidero del aire en el cóncavo no podrá ser tan resonante la percusión del aire en él, y asegura que la delgadez y lisura de las piezas "es causa de oírse mayor el sonido". No aconseja un grosor determinado, pero si aconseja a los artesanos que la madera debe cortarse en "menguante de luna" puesto que ese periodo cuando la madera tiene mayor solidez. Ello permitirá también a los constructores mayor seguridad y eficacia a la hora de alizar las superficies.

Un factor esencial para los avances en el arte de la construcción de instrumentos, fue la constitución de los gremios de artesanos especializados, ya que ello permitió un intercambio de experiencias técnicas para la obtención de instrumentos de calidad, la mayoría de las veces salían de las manos de diestros carpinteros que se dedicaban a la elaboración de toda suerte de aparejos. Sin embargo, con el advenimiento de las nuevas corrientes musicales y la exigencia de instrumentos técnicamente más perfectos, había que añadir ese nuevo material disponible, finas y exóticas maderas que dieron vida con taraceas de nácar y conchas.

De este modo, se deduce que la mejor madera para la tapa armónica es efectivamente el abeto. La madera destinada a la tabla debe ser cortada al cuarto, a fin de conseguir una veta igual y gradual y sin nudos. No debe ser demasiado tierno, ya que produce lo que suele denominarse "veta rojiza" es decir, una veta desigual, no definida todavía que impide la correcta propagación de las vibraciones. Tampoco debe extraerse la resina, pues ello hace bastante insensible la madera al sonido. Asimismo comento que la mejor madera para el fileteado es el peral teñido, tal como lo usaron maestros como Miguez, Gerardo Patzi y otros. Según muestra la experiencia, el alma, exclusiva de los instrumentos de cuerda, tiene que constituirse con madera de pino abeto que tenga una veta diminuta, lo que contribuirá a la nítida transmisión vibratoria. Si la tapa armónica se construye en una única pieza, cosa no demasiado habitual, convendrá, lógicamente, situar, las vetas más espaciadas hacia las cuerdas graves, pues como se ha apuntado, favorece la propagación de las vibraciones lentas que son las producidas por los sonidos menos agudos, las cuales, en consecuencia precisan un veteado estrecho. Asimismo, exhorto a los artesanos a que, por encima de cualquier madera, utilicen el ébano para el diapasón del charango. El siguiente cuadro permite la comprobación de lo dicho de las diferentes partes del instrumento: Caja de resonancia, el brazo y el clavijero en una sola pieza de madera, siendo común estas formas en Chuquisaca, Oruro, Cochabamba, Potosí y La Paz.

Las maderas más empleadas en esta modalidad son: el Soto, Mará, Laurel Chachacoma, Naranjillo, Kewiña, Najna, Itichuriqui, Chirimolle, Tarco Aitachi Saúco, Moradillo y otros.

Instrucciones de montaje

• Preparación de la matriz
• Selección y corte adecuando de la madera que han de usarse en estos trabajos.
• Terminación de las curvas y bordes al exterior de la caja armónica.
• Ahuecado (llauckiado) interior de la caja armónica y determinación de los espesores.
• Encuadrar, marcar, y cortar el clavijero.
• Montaje transversal de soporte superior a la caja armónica.
• Colocación de las cadenas o espenetes interiores a los costados de la caja armónica para el plano armónico.
• Preparación de la tapa armónica, aplicación de traviesas en forma de abanico al fondo y plano armónico respectivamente.
• Montaje de la tapa a la caja armónica.
• Acanalamiento e incrustación de filetes.
• Construcción del diapasón y cejilla y su aplicación al mango, colocación de los mismos.
• Construcción de puente y su colocación a la tapa armónica.
• Incrustación de los trastes en el diapasón.
• Barnizado y lustre.
• Montaje de los accesorios y cuerdas.
• Puesta a punto.

Tamaños del Charango

Por la gran variedad de tamaños que existen se ha catalogado el tamaño de los brazos, existiendo cada uno de estos en distintas regiones obedeciendo a costumbres y tradiciones.

Brazo largo.- Muy propio de las ciudades del valle de Cochabamba y Chuquisaca, cuyo diapasón fluctúa entre 35 a 38 cm de longitud. Su característica sonora es más grave que los otros. Brazo mediano.- Con vigencia en Potosí, Oruro, su diapasón fluctúa de 28 a 30 cm de longitud, con una gama de tonalidades menos graves que el anterior.

Brazo corto.- Muy predominante en la ciudad de La Paz su diapasón es de menos de 23 cm de longitud, se destaca por una mayor frecuencia de onda de las cuerdas, especial para el rasgueado.

Análisis de las cuerdas El estudio y análisis de las cuerdas es fundamental para la sonoridad del instrumento. Por su importancia. Primero se utilizó la cuerda de tripa (intestino de animales), cuyo espesor era variable, es decir que no se lograba una óptima calibración. Posteriormente se reemplazó con la cuerda metálica con plena vigencia en nuestro medio. En la actualidad existen cuerdas Nylon especialmente calibradas y una rica gama de tonalidades.

El charango tiene cinco cuerdas dobles y, muchas veces, tres, y dos triples, correspondiendo a su encordadura del siguiente modo: tres primas, dos segundas, dos terceras, tres cuartas y dos quintas.

Modo de templar

El charango tiene una afinación alternada con cinco órdenes de cuerdas dobles, dando los ordenes al aire una escala pentatónica defectiva, partiendo de cuerdas graves al agudo. En el área rural y el área urbana, podemos apreciar variedad de temples, todos ellos motivados, en la época, para desenvolverse dentro de una sociedad pluralista.

De este modo nos referimos al temple natural basado a la nota MI central del piano (clave de Sol segunda línea) sonido real. Cuya afinación se hace repitiendo dos notas de escala pentofónica, que corresponde al modo Cuarto Do menor y no se utiliza un grado de ella el quinto ascendente (Re). Este temple está en vigencia actual, tanto en el ambiente artístico profesional y popular, con alcance internacional. Además posibilita la producción de dúos, tercera, quinta y sexta. En el tercer orden, las cuerdas no están afinadas a la misma altura, sino a la octava. Brazo corto.- Muy predominante en la ciudad de La Paz su diapasón es de menos de 23 cm de longitud, se destaca por una mayor frecuencia de onda de las cuerdas, especial para el rasgueado.

Sonido real descendente

Ejecución.- Es preciso señalar, previamente, la ejecución del Charango se practica de dos formas distintas, cada una adquiere importancia fundamental. De tal modo, contribuye a delinear la singular personalidad del instrumento. En la ejecución, según que el instrumento actúe como solista o acompañante, las cuerdas pueden puntearse o rasguearse.

Las últimas décadas se han caracterizado por el creciente interés del hombre de la ciudad en la música folklórica, quien no obstante esta circunstancia se nutre del ambiente folklórico, donde las posibilidades del punteo son tan vastas, que permiten la ejecución de cualquier melodía de elementos musicales folklóricos y otros de carácter latinoamericana, en general con una combinación de los dedos de la mano derecha índice — medio — anular para pulsar de abajo nacía arriba, las primeras, segundas y terceras cuerdas y el pulgar de arriba hacia abajo las cuartas y quintas.

El rasgueo difiere del punteado en que nuestro charango se ejecuta con el dedo índice o medio (octativo). Los distintos rasgueos obligan al ejecutante a disponer su muñeca de la mano derecha, en tensión, de manera también distinta, la apertura y cierre de la mano, según el rasgueo rítmico y determinados cortes, hacen del ejecutante un complicado mecanismo, llegando a obtener una técnica con eficiencia, logrando sonoridades insospechadas, ampliando y desarrollando sus recursos técnicos.

Posición para la ejecución

El ejecutante puede tocar el charango de dos maneras: De parado o sentado. El intérprete parado coloca el instrumento sobre el pecho, bajo el antebrazo derecho y mano izquierda sobre el mango. Fijo el antebrazo que aprieta la caja de resonancia a la altura de la curva distal, suelta la muñeca, muévese la mano, y un solo dedo el índice o medio, desciende hasta rozar blandamente las cuerdas en cruz, es decir de arriba abajo y a la inversa a la altura del borde superior de la boca o poco más arriba de la línea en que nace el mango.

En los ejemplos que mencionamos puede apreciarse algunas formulas rítmicas que por las que transita el instrumento habitualmente. El intérprete sentado apoya la parte inferior de la caja armónica ante si en la juntura de las piernas y se produce su ejecución de la misma manera que de parado.

El sonido que se extrae del charango varía en calidad, naturalmente, según el gusto y habilidad del ejecutante, se extrae sonidos de filigranas de acuerdo con las exigencias del repertorio melódico que debe acompañar, produce el charango una sonoridad distinta a cualquier otro instrumento de cuerda.

8.3. Mandolina

Es un instrumento de cuerda pulsada que surgió con caracteres propios a fines del siglo XVII; provista de resonador y mango independiente, a la manera del laúd. Estos instrumentos comenzaron a desarrollarse en Italia con el nombre de Mandolino, diminutivo de Mandola, y ya los primeros años del XVIII se encuentran ejemplares de extraordinaria factura, con taraceas orlando el contorno de la caja e incrustaciones de marfil a lo largo del diapasón y del clavijero. El primer tipo conocido de este pequeño cordófono es la mandolina milanesa, todavía con clavijas laterales, corto y ancho mango, provista de seis órdenes de cuerdas de tripa pulsados con los dedos; esta era su afinación: Posteriormente aparecían la universalmente conocida mandolina napolitana, tañida con Plectro con cuatro órdenes dobles y metálicos en ocasiones el primero se encordaba con tripa afinados como el violín. La longitud de este modelo oscilaba en torno a los 57 cm y su evolución estuvo vinculada al nombre la familia Vinaccia, que se dedicó a su construcción. Estos artesanos, que trabajaron a lo largo de dos siglos en Ñapóles, aumentaron el tamaño del resonador y extendieron el diapasón hacia la región aguda. Sus ejemplares que suponen verdaderas obras artísticas, se encuentran en diversos museos como el instrumental de Bruselas; uno de los ejemplares lleva la etiqueta con el texto Marianus Vinaccia qu Antonie fecit anno 1796 in vía Constantini No 18 Napoli - o el Victoria and Albert Museum de Londres, donde se conservan dos mandolinas de Vincenzo (1761 y 1785) y una de Antonio (1772). Aunque con el tiempo su uso devendrá un instrumento popular, la mandolina participó, bien que esporádicamente, en la música culta. A pesar de su relativa difusión fuera de Italia, este instrumento, especialmente a partir de los primeros años del siglo XIX, solo hallará verdadera implantación en su país de origen, destinado, como se ha dicho a la música popular. Este instrumento fue traído por los conquistadores europeos. No queremos negar con esto la posibilidad de que en nuestras tierras se practicara la melodía más de uso colectivo que de solista, tomando parte en estudiantiles, generalizándose en las ciudades del país, manteniendo sus características con imagen de construcción mestiza.

Clasificación

La mandolina es un cordófono compuesto descendiente del laúd, pero caja más redondeado, pertenece a la familia de los laúdes de mango, de caja, y se tañen con plectro.

Dispersión

La mandolina es de gran difusión en Bolivia, participa en orquestas de lírica popular, manifestaciones de carácter popular, su presencia se extiende a las poblaciones y también en la región oriental de Santa Cruz, y en todo tipo de manifestaciones culturales del país. Por su importancia este instrumento se la practica en el Perú, Ecuador y Bolivia.

Descripción

Desde hace mucho tiempo la mandolina se ha convertido como instrumento preferido del público íntimamente ligada a la música folklórica popular y clásica. La mandolina se compone de las siguientes partes: Tapa armónica, boca o tarraja, escudo, puente, botones de sujeción, pieza para proteger la manga del vestido, manga o mástil, Clavijero, ceja, diapasón, clavijas, caja armónica y cuerdas. Los dedos del ejecutante pisan las cuerdas contra el diapasón, plancha de madera encolada al mango que se prolonga por encima de la caja armónica. En su extremo inferior se halla sujeta una plancha metálica con botones de sujeción, donde se atan cuerdas. La plancha metálica sirve como protector de la manga del vestido. La longitud de las cuerdas se extiende desde la cejilla ubicada en el extremo superior del diapasón hasta el puente, que transmite las vibraciones a la estructura de la caja.

Construcción

En Bolivia se construyen estos instrumentos con variantes en su caja de resonancia, de extraordinaria factura, con taraceas orlando el contorno de la caja e incrustaciones de marfil a lo largo del diapasón y del clavijero, o las españolas de caja laminada. Las técnicas aplicadas requieren de una extraordinaria artesanía, para la preparación de los materiales que se emplean: Arce, nogal, mará, ébano, pino abeto.

Distribución de montaje

Selección de la madera según resistencia, elasticidad y curva. Sistemas de proporciones para distintos tamaños según el modelo y la densidad de las maderas.

• Preparación de la matriz
• Construcción del mango.
• Preparación de las piezas para el montaje de la caja armónica con contrafajas al mango.
• Preparación de la tapa armónica. Aplicación de las cadenas y espinetes al plano armónico respectivamente.
• Acanalamiento e incrustación de filetes y determinación de los espesores.
• Construcción del diapasón y puente, colocación de los mismos.
• Incrustación de los trastes.
• Determinación de las curvas y bordes al exterior.
• Talla de los cortes armónicos (ff) o boca en tapa armónica.
• Barnizado y lustre.
• Montaje de los accesorios y cuerdas
• Puesta a punto.

Ejecución

El ejecutante puede tocar la mandolina estando sentando como de pie. En la primera posición debe colocarse el instrumento sobre el muslo derecho, apoyando contra el abdomen, en la segunda posición, se apoya el instrumento contra el estómago.

Es necesario mantener el cuerpo derecho con la cabeza un poco hacia delante. Se colocará el ejecutante frente al atril, de manera que pueda cómodamente leer la música.

El mango de la mandolina debe permanecer dentro de la palma de la mano izquierda, sostenido por el índice que se coloca entre el primero y segundo traste, sujetando ligeramente con el pulgar a fin de poder recorrer el diapasón.

Se toca la mandolina con un pedacito de hasta ó concha que usualmente se llama plectro, el cual se sostiene con el pulgar y el índice de la mano derecha. La mano deberá arquearse de manera que su primer tercio caiga perpendicularmente sobre las cuerdas. Los demás dedos de la mano derecha deben estar plegados debajo del pulgar y del índice, apoyando el meñique sobre la tapa armónica entre la boca o tarraja y el puente. De esta manera puede la mano obrar ligeramente según el movimiento que se le quiera dar.

Afinación Vamos a tomar la afinación del temple normal para cuatro cuerdas dobles de las cuartas a las primeras. Esta afinación es la que predomina en el pueblo.

Afinación de la mandolina La mandolina se afina por quintas justas.

8.4. Violín

Instrumento de arco, surgido durante la primera mitad del siglo XVI, provisto de cuatro cuerdas, cuyo nombre refiere específicamente el miembro soprano de la familia de los violines.

En las primeras décadas del siglo XVI hubo un instrumento similar, pero con sólo tres cuerdas, no se sabe quién tuvo la idea de reunir en un instrumento las características más sobresalientes de la Fídula, la lira de braccio y el rebec: de los dos primeros la forma y la construcción de la caja, excelente desde el punto de vista acústico, y del rebec la afinación por quintas, que permite contar con mayores posibilidades con un mismo número reducido por cierto de cuerdas, además de resultar muy conveniente en cuanto a la técnica de ejecución. Tampoco sabemos cual fue la cuna del instrumento, emplazada sin duda en Europa.

A mediados del Siglo XVI Italia vivió una gran renovación musical, tanto en el campo vocal como en el instrumental. El advenimiento del arte monódico favoreció la implantación de un instrumento como el violín, dotado de una extraordinaria cualidad melódica que lo hacia ideal para las exigencias expresivas de la nueva sonata y lo convertía en un inmejorable medio para los solistas, que buscaban una expresión personal, individual, barroquizante. Al igual que otros instrumentos, los violines intervinieron inicialmente para doblar las voces pero muy pronto surgieron virtuosos, casi siempre compositores que dieron al violín desde sus inicios una importantísima literatura. Aunque todavía se discute donde nació el violín siendo bastantes las opiniones que otorgan a Francia este honor, lo cierto es que fue en el norte de Italia donde adquirió su fisonomía y el mayor grado de perfección, convirtiéndose en el centro más importante de construcción de violines. Los más antiguos instrumentos que se conservan provienen de Brescia (Lombardia) y llevan la firma de Gasparo da Saló (1540-1609); aquella ciudad y Cremona produjeron los fabricantes que llevaron al instrumento a su máxima perfección, durante los años finales del siglo XVII y los primeros del XVIII. Fue entonces que se llegó a las proporciones y dimensiones hoy consideradas clásicas, debidas principalmente a las experiencias de los célebres Luthiers, Amati, Cuarnieri y Stradivarius, este último el más importante entre ellos.

Clasificación

El violín es un instrumento músico de arco, en forma de ovalo estrechado cerca del medio con cuatro cuerdas fijas que se tañen frotándolas con un arco, equivale al tiple. Pertenece a la familia de los laúdes. Cuyo nombre refiere específicamente el miembro soprano de la familia de los violines.

Descripción

Se trata de una evolución de la viola de brazo o vihuela bastarda renacentista que presenta rasgos propios: el violín se compone, de dos secciones principales: la caja y el mango, sobre el cual se tensan las cuerdas, tapa y fondo de la caja son planchas de madera, convexas, cuyo grosor disminuye del centro hacia los bordes sobre la tapa se cortan dos aberturas en forma de f, para que resuene la voz.

El mango remata en un clavijero, en el cual se insertan las cuatro clavijas que permiten afinar el instrumento variando la tensión de las cuerdas. Los dedos del ejecutante pisan las cuerdas contra el diapasón, plancha de madera encolada al mango, que se prolonga por encima de la caja. En su extremo inferior las cuerdas se atan al cordal, pieza a su vez sujeta a un botón insertado a través de la faja. La longitud de las cuerdas se entiende desde la cejilla ubicada en el extremo superior del diapasón hasta el puente, que transmite las vibraciones a la estructura de la caja. Tales vibraciones llegan al fondo de la caja armónica a través del alma. El alma es un cilindro de madera bien veteada de unos 6 a 7 mm de diámetro, que se aloja a una distancia de unos 3mm de la base del puente, exactamente detrás del pie correspondiente a las cuerdas agudas; por debajo del pie derecho del mismo se halla encolado la cadena, pieza longitudinal que refuerza la tapa y contribuye a distribuir las vibraciones por la misma. Su tarea es la de transmitir la vibración de las cuerdas que se produce sobre el puente y que este transmite a la tabla armónica, toda vez que ejerce igual acción sobre el fondo. De este modo ambas tapas vibran a un mismo tiempo lo que provoca un reforzamiento del nivel sonoro. Sin el alma la vibración de la tabla y el fondo sería independiente, con lo cual reduciría la potencia de modo muy considerable.

Todos los instrumentos de arco a partir del siglo XVI utilizan este principio. Al verificar por ejemplo, reglaje de un violín debe tenerse en cuenta la situación del alma pues, según presión que efectúe sobre los planos la respuesta sonora vanará. Colocada más cerca del puente favorece la emisión de las notas agudas, mientras que la operación contraria redunda en el aumento de los graves. Ello hace que su posicionamiento en una zona intermedia, precisa, de cómo resultado el equilibrio de la sonoridad.

Afinación

La afinación del violín contribuye a delinear la singular personalidad de las cuatro cuerdas del instrumento es: SOL, RE, LA, MI, a partir de la cuerda grave. La compleja y elegante forma del violín está determinada no solo por razones estéticos, sino principalmente acústicas.

Dispersión

El violín se encuentra en todos los continentes. Su área de dispersión es relativamente amplia.

En Europa se difundió con más rapidez. A fines del siglo XVI había llegado a ser uno de los instrumentos más utilizados. En un principio el violín fue considerado como instrumento de taberna, y solo asomaba a los círculos socialmente elevados en manos de ejecutantes profesionales contratados para proveer música para la danza. Recién en el siglo XVIII alcanzo el lugar de preeminencia que hoy ocupa.

Dada su popularidad en Europa, claramente se distinguen sus fuentes de origen; no es extraño que el violín haya llegado a América con las primeras corrientes colonizadoras. Pero su difusión en el área que comprende la actual del territorio Boliviano obviamente aportada por los colonizadores españoles, y la indígena.

Vigente en el momento del descubrimiento se debió a la acción de los jesuitas, quienes lo emplearon profusamente en su tarea evangelizadora en la sabana oriental Boliviana, demostraron su capacidad musical e instrumentos traídos de Europa. Si bien no dejan lugar a dudas en cuanto al interés por la música de la población colonial, señalan de igual modo la rápida asimilación de tal manifestación estética por parte de los indígenas, el instrumento haya perdurado, folklorizándose en las zonas orientales y otras clases de instrumentos profusamente difundidos por todo nuestro territorio, que al entrar en contacto circunstancial con el violín europeo los constructores lo han adoptado o imitado a veces en forma muy rudimentaria; tal es el caso de la región de Chiquitos y los Guarayos de nuestro país, realizándolo a su manera con el empleo de materiales sencillos y a su alcance. Asimismo el uso del violín se extiende a Tarija, ciudades altiplánicas, instrumento que en la que interpretan música de la tierra y otros con absoluto dominio y conocimiento del instrumento.

En Bolivia se destaca la región de la Chiquitania y Guarayos. Por ser el centro productor en la fabricación e innovación de instrumento musical conservando casi intacta la fisonomía de los antecedentes del violín mencionados.

Construcción

El luthier o violero es el artífice que, bajo sus manos hábiles y su personalidad creadora ha de convertir las maderas en instrumentos espléndidos que adquiera un sentido de belleza ideal, que transcienda toda posibilidad mecánica, quedando éstas libradas a su intuición y a su sensibilidad artísticas.

Las técnicas aplicadas requieren sutiles operaciones de acabada artesanía, para la preparación de las aproximadamente setenta piezas que lo componen, todas en maderas especialmente tratadas. Arce para el fondo, faja, mango, clavijero y puente; el pino spruce se emplea en la tapa, el alma y la cadena; el diapasón, el cordal, las clavijas y el batón inferior suelen ser de ébano.

Distribución de montaje

Conocimientos del manejo de las gubias: Tallado en las distintas direcciones de la madera realizando perfiles artísticos.

- Construcción del "Aparato

- camilla" para trabajar tablas armónicas.

- Ensamble de las tablas y corte del perfil

- Bosquejos de las curvas de las tablas.

- Acanalamiento, construcción e incrustación del filete. Terminación de las curvas y bordes al exterior.

- Ahuecado interior de las tablas y determinación de los espesores.

- Talla de los cortes armónicos (ff) en la tabla superior.

- Colocación de la barra armónica. Pulido.

Ejecución

Durante los Siglos XVII y XVIII se apoyaba sobre el pecho o sobre la clavícula, hacia abajo. En su obra, Mersenne dice que esa inclinación hacia abajo se subrayaba al marcar el primer tiempo de cada compás. Ambas formas contra el pecho o sobre la clavícula coexistieron.

En la segunda mitad del Siglo XVIII era común el apoyo sobre la clavícula y contra el cuello como así lo muestran numerosas reproducciones de las orquestas preclásicas y clásicas.

En la nueva edición de la obra de G. Geminiani, impresa en 1751, se observa en la portada como el instrumento descansa sobre la clavícula del músico y se ubica de modo bastante angulado, hacia abajo. La voluta del violín está prácticamente a la altura del talón del arquillo. El uso de la mentonera, cuya invención suele atribuirse a Louis Spohr (1784-1859), no llegará hasta primeras décadas del siglo XIX, siendo ya de uso común a partir de 1830. Gemininiani pide también a los violinistas que empleen el vibrato con frecuencia y dejen de usarlo como un simple ornamento, cosa que en su época considera desusada. Sorprendía a estos que los maestros antiguos tuvieran un modo de ejecución tan peculiar, en el que era una práctica frecuente tocar cuerdas al aire con el pretexto de que ello aumentaba la resonancia. Así en el primer tercio del siglo XVIII, en bien de una uniformidad timbrica, se tocaban largos pasajes en una sola cuerda obligando ello a subir a posiciones muy agudas.

Esta posición era muy común en Europa desde los primeros tiempos del violín hasta el siglo XVIII; su vigencia de aquella usanza. Como consecuencia, el sonido obtenido es menos tenso y el “vibrato” mucho menor. La participación del violín en conjuntos se destaca mucho más tocando la melodía, complementándola con abundantes notas dobles, arpegios y notas de valor meramente rítmico agregadas en las pautas melódicas.

8.5. El Arpa

Es uno de los instrumentos musicales de cuerdas pinzadas más antiguos que existen, cuya denominad ha alcanzado un valor genérico a través de los siglos cuyo término nos encontramos en la existencia simultánea del arpa orquestal moderna y arpa criolla.

Es instrumento armonioso, y en el sonido semejante a la espineta, porque todas las cuerdas van subiendo en semitono y por eso le llaman algunos "espineta levantada". Por su antigüedad el arpa ha sido un instrumento emblemático, asociado por distintas civilizaciones a orígenes ultraterrenos.

El arpa es uno de los cordófonos punteados más singulares, tanto por su configuración - sus cuerdas están tendidas en regular progresión entre unos bastidores o montantes que forma ángulo, como por su orígenes y expresión. Asimismo el Arpa predomino en la música de la Mesopotamia y Egipto durante más de treinta siglos, en cuyo transcurso presentó diversas formas y tamaños.

Existen dos tipos de arpa, la angular y la arqueada, junto a un tipo primitivo de lira de forma fundamentalmente cuadrada, se convirtieron en los instrumentos dilectos empleados en la música culta. Uno de los ejemplares híbridos de arpa, encontrados en Ur, hoy conservado en el museo de Irak, posee una caja acústica en forma de embarcación, rematada por una cabeza de buey; dos brazos en ángulo, unidos por un travesaño, conforman el famoso ejemplar de arpa Sumeria — La genealogía de este tipo de arpas es probable que remonte a cuatro mil años antes de Cristo. En el mismo museo — hoy en el Louvre — se guardaba otro tipo de arpa (c. 1900 ac) representado en una pequeña terracota procedente de Eshunna, que muestra a su tañedor sentado, se trata de un espécimen vertical de siete cuerdas. Un arpa horizontal más o menos evolucionados la hallamos en los relieves del palacio de Ninive, cerca de Dur — Sharrukin, cuya antigüedad puede fecharse alrededor de 700 a. c.. Las cuerdas en número de ocho, están ubicadas horizontalmente con respecto a la posición del músico, que la tocaba de pie, su caja acústica es estilizada rectangular y el mástil está constituido por una pieza cilíndrica que imita a modo de fantasía un brazo humano.

Durante el renacimiento llegarían a originarse dos tipos de arpa bien definidos, la de carácter diatónico — con 25 a 27 cuerdas y, más tardíamente, la cromática que poseía dos órdenes el primero provisto de 27 a 29 cuerdas diatónicas y de 15 a 18 cromáticas el segundo. Debido a sus cualidades musicales, llegaría a competir dignamente con los instrumentos de teclado, sobre todo a partir del último tercio del siglo XVI. Fue ganando terreno dentro de la música instrumental y de acompañamiento por delante de la vihuela y del laúd. El arpa llegó a convertirse en un signo de distinción, de delicadeza, como lo denotan los numerosos de los siete libros de la diana de Jorge Montemayor (c. 1520-1651).

El arpa criolla procede directamente de la europea. Triunfante en los salones españoles durante la época del descubrimiento, el arpa llega a América, tuvo gran aceptación en las ciudades coloniales del Pacifico y especialmente logrando sentarse en varias zonas de Bolivia: Chuquisaca, Cochabamba, Potosí y Oruro conservándose prácticamente sin cambios hasta nuestros días. Así el arpa criolla es virtualmente idéntica a su similar europea del siglo XVI, instrumento que en el viejo mundo siguió evolucionando y solo conservó sus características en América.

Clasificación

El arpa es un cordófono compuesto, más singular, tanto por su configuración sus cuerdas están tendidas en regular progresión entre unos bastidores o montantes que forman ángulo como por sus orígenes y expansión. Pertenece a la familia de laúdes con mango.

Descripción

Por lo que respecta al arpa propiamente dicha, consiste en una serie de cuerdas paralelas sujetas a un marco triangular, tensas, puestas en vibración por los dedos del ejecutante; como en el piano cada una de ellas da un solo sonido. En líneas generales, la parte exterior del arpa criolla es similar al arpa orquestal moderna, además carece de pedales y su mecanismo accesorio.

Está compuesto de: Caja, consola o clavijero y columna o mástil. La caja es bastante ancha en su base, afirmándose hasta terminar casi en punta, lleva una aventura o boca circular a un costado de la base, y existen ejemplares con dos o más bocas en la tapa. El clavijero, es una tabla que cierra el triángulo en su parte superior, a través de la cual se insertan las clavijas que sujetan las cuerdas y permitan afirmar el instrumento tensándolas. El mástil es una madera recta y delgada, de sección cuadrangular o circular que una caja y clavijero y soporta la tensión de las cuerdas; la columna puede ser completamente lisa o presentar molduras torneadas. La mayoría de los arperos consideran necesarios treinta y seis cuerdas, cantidad considerada normal.

Dispersión

El arpa llega a América con las corrientes colonizadoras logrando asentarse en varias zonas del nuevo continente, donde arraiga con mayor firmeza y más aceptación durante el periodo colonial y mucho más al sentir nativo, le permitieron transformarse como instrumento vernacular en varios países latinoamericanos.

Su presencia musical en Bolivia fue decisiva en los departamentos de Chuquisaca Cochabamba, Potosí y Oruro. Tuvo gran importancia en este arte y en las técnicas de ejecución y construcción de instrumentos integradas en su totalidad por nativos ejecutando música del raigambre nacional de bailecitos, cuecas, pasacalles, huayños, carnavalitos y otros de la considerable variedad de ritmos bolivianos.

Pero su existencia como instrumento de moda en los salones ciudadanos se vio en peligro ante la aparición de un instrumento que comenzó a difundirse en la segunda mitad del siglo XVIII y desde el primer momento asombró por la variedad de recursos: el piano Forte. Este instrumento desplazó al arpa de los salones y la relegó a los centros urbanos alejados. Así es como el arpa, desplazada del lugar que ocupaba en la música de la ciudad, se folkloriza y pasa al nivel de la música popular, sin embargo en las zonas rurales de los departamentos citados, como Zudañez. Monteagudo. Muyu pampa, y así como en Tacobamba (Potosí) y otras poblaciones, su uso está plenamente vigente especialmente en las festividades de Todos Santos, misas para niños, cumpleaños y se tañe también en el oriente Boliviano muy difundido en la Chiquitania (Santa Cruz), Guayaramerín y otras regiones, donde su empleo perdura hasta nuestros días y en las que aun hoy se encuentra, están estrechamente relacionadas con las anteriores, México, Perú y Paraguay siguiendo centro de importancia, en nuestro país el arpa es instrumento folklórico.

Ocasión

En tiempos de las misiones jesuíticas formaba parte de los conjuntos que proveían de música las celebraciones de la Iglesia. En su periodo de mayor florecimiento fue utilizando como instrumento solista en los salones de más categoría social — por lo general en conjunto con dos guitarras cuyos ejecutantes son a la vez cantores.

Construcción

Este instrumento ha alcanzado una técnica de construcción, con múltiples variantes en el área andino, hechos de madera laminada, madera labrada, poros grandes, armadillos grandes y otros. Su estructura actual y tradicional es, casi exactamente, la del arpa española de 1600. La caja más ancha con dos patas, en lugar de las cuatro antiguas. Los fabricantes de arpas construyen separando cada una de las tres secciones principales del instrumento, las cuales no se encolan entre sí, sino que ensamblan una con la otra. Gracias a la tensión que ejercen las cuerdas. Las maderas que se emplea actualmente son el cedro, nogal y algarrobo para el armazón, el pino para la tapa. Sus cuerdas son generalmente de tripa de animales; en la actualidad se reemplazan por cuerdas Nylon habitualmente entorchadas en las cuerdas graves.

Las clavijas son de madera dura insertadas a presión en los orificios del clavijero.

En el extremo inferior las cuerdas se fijan a la tapa de la caja armónica. En la tapa se perforan tanto agujeros como cuerdas tenga el instrumento, a la vez se refuerza encolando un listón de madera, longitudinalmente, de modo que los orificios lo atraviesen junto con la tapa armónica. Se anuda cada cuerda a un clavo cónico de madera, que luego se inserta ordenadamente en el agujero correspondiente; hace que aquello queden firmemente en su sitio y soporten la considerable tensión de las cuerdas sin necesidad de ningún otro dispositivo.

Sus lados y el fondo de la caja se hallan constituidos por cuatro tablas unidas en arista, y la tapa consta de una o dos piezas encoladas a los lados. El extremo superior remata en un taco macizo, con una ranura en la que calza el clavijero. La base presenta en su parte superior una saliente perforada, destinada a recibir el extremo inferior del mástil, y en la inferior las dos patas cortas sobre las que apoya el instrumento. La caja tiene a un lado una boca circular de regular tamaño. Es evidente que en la construcción de arpas se ha mantenido viva la tradición desde que el instrumento llegara de España hasta nuestros días, en que ha cobrado nuevo auge esta artesanía simultáneamente por el interés por nuestra música folklórica.

Ejecución

La técnica de ejecución no difiere del modo de ejecución del arpa orquestal, salvo en ausencia de pedales. El intérprete sentado apoya ante sí el instrumento en el suelo reclinando el extremo superior de la caja sobre su hombro derecho. Por lo común mientras los dedos de la mano izquierda pulsan las cuerdas graves y la derecha en el ángulo, lo normal es que este ejecuta la melodía, por lo general en terceras, logrando así además de un sonido distinto, la emisión de armónicos. Para subdividir la cuerda tañida se emplea el pulgar, con el cual, junto con el índice y el medio, se realiza la digitación. Los sonidos se apagan con las manos extendidas.

Música

La música ejecutada en este instrumento posee una armonía sencilla y no es modulante. La mayor parte del repertorio está en Do mayor; en aquellas piezas donde la tonalidad cambia, el ejecutante modifica la afinación de las cuerdas antes de comenzar a tocar. El arpa se adaptó a las permanentes variaciones de la moda en materia de repertorios, primeramente en los centros importantes y más tarde también en los pueblos de campaña donde empleando en la interpretación de danzas criollas, que llegaron a constituir la parte fundamental de su patrimonio en las zonas rurales; bailecitos, cuecas, huayños, pasacalles, y en la región oriental del país (Santa Cruz) pudo notarse la difusión del arpa en torno del medio artístico citadino interpretando, carnavalitos, Taquiraris y Chovenas, desde la Colonia al presente. Generalmente, interviene en conjuntos con guitarras, cajas, bombos, etc., y, por su puesto, emplea con profusión toda clase de arpegios en función de adornos.

9. Idiofonos

Idiofonos significa (Si mismo-sonido), son los instrumentos en los que se pone en vibración el cuerpo del instrumento, a consecuencia, entre otras formas, de un sacudimiento o golpe (sonajero, xilófono).

Son aquellos instrumentos musicales que se pone en vibración y produce el sonido o el ruido, a consecuencia de un sacudimiento, golpe, punteo, frotación y soplo o por efecto de un movimiento mecánico.

Entre este tipo de instrumentos tenemos: La Maraca, El Sonajero de Uñas y la Matraca

9.1. La Maraca

La maraca es un instrumento cuyo cuerpo encierra partículas de diversos materiales. Cuyo sonido principal lo produce el choque de las partículas que contiene el cuerpo contra esta. Posteriormente el cuerpo sirve de resonador para el ruido producido por el entrechocar de las partículas entre sí.

Clasificación

La maraca es un idiófono de golpe indirecto, de sacudimiento; de tipo vaso o recipiente. Pertenece a la categoría de los instrumentos cuyo cuerpo mismo vibra y produce el sonido o el ruido.

Dispersión

Este instrumento es muy difundido en Bolivia, por los grupos de cantores y ejecutantes de instrumentos de cuerda. Este instrumento lo tocan en muchas regiones del oriente Boliviano y otras ciudades del interior; donde este instrumento actúa especialmente en tríos y conjuntos con una sonoridad impecable.

Construcción

La materia prima es la calabaza seca. Abre el constructor un pequeño agujero en el extremo del cabo, extrae las semillas y los restos de la pulpa seca e introduce luego en su lugar distintas clases de semillas duras, después obtura el agujero con cera o con un tapón de madera reajustado con tela. Para su rigidez, se atraviesa con largas y fuertes espinas por el hueco de la calabaza para robustecer la resistencia de las paredes o para dispersar las partículas

Ejecución

La ejecución consiste en agitar o sacudir el instrumento, obteniendo repiques que brindan un mayor apoyo ritmo al canto, cuya complejidad depende de la habilidad personal del ejecutante. Por lo general, las fórmulas rítmicas que se logran son sencillas y se limitan a acentuar la nota inicial del pie rítmico, casi siempre binario.

9.2. Matraca

La matraca es un instrumento importante que se identifica como uno de los elementos constituyentes de la danza de los morenos. Según análisis de instrumentología es de origen Africano, reproducida por los esclavos negros con la fidelidad de sus reminiscencias. Es una caja de madera, que con una rueda dentada, cuyo eje sirve de mango y gira libremente durante la rotación, la lengua pega contra los dientes de la rueda produciendo un sonido grave, y que se utilizó siempre para señalar cambios de movimientos. Según Fortún, este instrumento sustituye a las campanas. Era manejado por los esclavos negros.

Clasificación

La matraca es un instrumento musical de golpe indirecto, pertenece a los idiófonos, compuesto de una caja de madera, una rueda dentada y una lengüeta del mismo material, que al girar o ser sacudidos producen sonido estridente y fuerte.

Dispersión

El uso de este instrumento se mantiene con una renovada fe de la habilidad de los artesanos bolivianos durante la entrada del Gran Poder, en las festividades de las poblaciones rurales o fiestas citadinas, su presencia esta vigente junto a las expresivas bandas populares, en la entrada del carnaval de Oruro, entrada Universitaria de La Paz, llegando su alcance coreográfico hasta las regiones limítrofes del Perú y Chile, gracias a los artesanos emigrantes bolivianos que han logrado situarse en estas regiones.

Construcción

Este instrumento ha alcanzado una técnica especial de construcción llegando a utilizar materiales variadas como: la madera caparazones de Quirquincho, hojalata, huesos, cuernos y otros, etc. Sin embargo todos poseen el mismo principio acústico.

Las manos de los artesanos nunca dejan de sorprender desde las acostumbradas matracas en forma de camioncitos hasta la perfección en una imitación de unas botellas de cerveza, aunque este instrumento es muy conocido y difundido por muchos países latinoamericanos y del mundo es en Bolivia donde su construcción se ha desarrollando como en ninguna otra parte.

Ejecución

Este instrumento musical es inseparable de la danza de los morenos, su presencia es fundamental, dando el compás a las bandas populares, que al ser manipulado el instrumento de derecha a izquierda o viceversa golpea y producen sonidos. Este mecanismo consta de una rueda dentada que termina en mango, que la lengüeta produce sus sonidos.

9.3. Chajchas

Este instrumento consiste, por lo general en la reunión de cierto número de uñas de cabras, mediante ataduras en sartas o racimos, agitado o sacudido el instrumento, chocan las uñas unas contra otras produciéndose el sonido. En Bolivia más se conoce con el nombre de Chajchas. La mayor parte de los conjuntos folklóricos poseen este instrumento. Otra forma de uso de este sonajero la practican los danzarines al ajustado al rededor de sus tobillos y muñecas.

Clasificación

Este sonajero es un idiófono de golpe indirecto, que produce su ruido por sacudimiento de la ristra, racimo o hilera. (Hornbostel y Sachs).

Dispersión

El sonajero de pezuñas o uñas de cabras con su aporte sonoro los convierte en genuinos instrumentos musicales.

Este instrumento sonoro ha conseguido mantenerse vigente como una de las expresiones vernaculares más representativas del folklore Boliviano. Ha alcanzado una extensa difusión como instrumento común a casi todos los folklóricos de Bolivia. Por lo general en conjuntos vocales instrumentales. Ejemplo. Orquesta Folklórica con instrumentos nativos de la Escuela Nacional de Folklore “Mauro Nuñez Cáceres”, dependiente del Viceministerio de Cultura de Bolivia, fuera del país su presencia infatigable se distingue en la República Argentina, Paraguay, Brasil y en toda América.

Construcción

Se trata, en principio, de un conjunto o montón de uñas de animales como cabras, cerdos, venado o de otro animal no muy grande. Estas uñas, vacías, son como campanitas; para convertirlas en instrumento se las reúne en racimos o hileras. Para esto se hace una perforación en el vértice y se introduce por el agujero un hilo o cordón de un material duro, anudado sobre si mismo, de modo que el nudo no pase por el agujero y quede la uña pendiente boca abajo.

Su materia prima o elementos para su construcción abunda en las regiones rurales del Departamento de Chuquisaca, Monteagudo, Muyupampa, Yamparáez. La región de Chayanta del Departamento de Potosí y toda la región del altiplano Boliviano.

Para sujetarlo, se entorchan con otro hilo, la de suspensión a las uñas junto, de este modo la campanita queda fija en el extremo. De otro modo se vale de una trenza mayor para su mejor rapidez en el manejo en la mano.

Ejecución

En Bolivia es frecuente el empleo de las pezuñas, suspendidos por su hilo juntos en racimo o hilera a partir de una altura sonora base; suenan al entrechocar cuando se agita o sacude el manojo entero. Su empleo es común a hombres y mujeres; puede sacudirse simplemente con la mano o, indirectamente, al mover el miembro en que se ha fijado.

Música y ritmo

Acentúa el compás de la danza, generalmente interviene en conjuntos con guitarras, cajas, bombos, quenas, charangos y sikus, etc., y como es natural, emplea con profusión toda clase de ritmos en función de adornos. Por eso, y por la técnica de ejecución se comprende que su fórmula sea una serie regular de golpes fuertes entre el rumoreo de las uñas que se rozan.

10. Membranófonos

El grupo de los membranófonos, llamados de percusión, es el más antiguo tipo de instrumentos del mundo. Cueros o membranas muy estirados, se ponen en vibración y producen el sonido o el ruido. Las membranas vibran por golpe, punteo de una cuerda que transmite sus vibraciones al cuero, frotación, etc. Son los instrumentos básicos de acompañamiento de la música pentatónica en el área andina.

En el área andina se puede observar las siguientes variedades de membranófonos:

De golpe directo.- Se golpean las membranas (el ejecutante mismo hace el movimiento del golpe) Ej. El Bombo.

a) Los grandes tambores tubulares (en los que el cuerpo es más largo que el diámetro del parche).

b) Los grandes tambores de caja (en los que el cuerpo es más corto que el diámetro del parche).

c) Tambores de marco (en los que la caja es sustituida por un marco, aplanados, con apariencia de pandereta).

d) Tambores de forma de barril

e) Los tambores en forma de reloj de arena.

De golpe indirecto.- Tambores sonajeros - El tambor es sacudido; la percusión se realiza por el golpeteo de las bolitas o semillas encerradas o por cosa análoga.

De frotación.- El cuerpo se pone en vibrador por fricción. Ej. (Pandereta con membrana). Un palo unido al cuero se frota, o frota al cuero.

De punteado.- Bajo el centro del cuero hay una cuerda anudada; esta cuerda se puntea y ella transmite sus vibraciones al cuero (karantinya).

De voz humana o mirlotones.- La membrana se pone en vibrador por la emisión de sonidos o palabras, el cuero no da ningún sonido propio, sino que modifica la voz.

10.1. Los tambores tubulares

Los tambores tubulares profundos, son posteriores a la conquista producto d una directa influencia de los atabales coloniales. Sin embargo, en el Museo Nacional de Antropología de Lima existen dos ejemplares de vasos prehispánicos procedente: de Nasca y de lea, cuyas decoraciones representan respectivamente un pequeño tambor en forma de barril u otro tubular cilíndrico cuyo cuerpo supera en mucho dos diámetros de la membrana.

Existen también con resonador, que consiste en adosar a uno de los parches de la parte posterior o sea opuesto a la destinada a recibir los golpes, una cuerda tensa provista de varios espinos generalmente del cacto llamado Cardo o polillas transversales que la colocan diagonalmente sobre la piel o parche estirada del tambor, de modo que cuando se toque, la vibración del aire contra la membrana de lugar al sacudimiento y consecuente refuerzo del sonido.

El típico tambor indígena es bajo (de altura menor que su diámetro; se lo denomina Wankaras, Tinya Wankartinya). Estos instrumentos membranófonos juegan un importante papel en las culturas quechuas, aymarás, y tupi guaranies. Cultura que llegaron a agrupar civilizaciones de gran importancia en la historia de la humanidad.

Dispersión

En la actualidad estos instrumentos tienen una enorme difusión en todo el territorio nacional. Son participes del acompañamiento musical, formando un determinado papel dentro de los grupos constituidos por ejecutantes nativos, propagándose su uso en todo el área altiplánica de Bolivia. La presencia (de estos membranófonos bolivianos) ha llegado a países sudamericanos y transcontinentales debido a la promoción internacional de nuestros artistas.

Construcción

El material más empleado en la construcción de los membranófonos estudiados es la madera, existiendo en determinadas zonas comunidades (ayllus) especializados en su factura. En el ámbito altiplánico es famosa la comunidad de Italaque en construcción de tambores tubulares. Las maderas más empleadas en toda la zona Andina son: Laurel, Cedro, Ajipa, Tarko, Chilka, el Yacu Palo, el Saúco, etc... Todos estos árboles existen en nuestros valles, bosques orientales de Bolivia. Los tambores andinos tienen sin excepción dos membranas.

En cuanto al tambor de dos membranas, tipo al que pertenecen nuestras cajas, tomaremos la descripción de un ejemplar determinado y elegiremos para el caso un tambor tubular cilíndrico de golpe directo producido en una membrana de cuero de chivo de 40 cms. de diámetro por 50 de alto. Su construcción empieza con la formación de su caja de resonancia y sus dos aros de madera laminada con 12 orificios pequeños en los contornos de cada pieza.

Una vez estirados los cueros al marco a manera de fondo y tapa, y luego sujeto por el borde a una argolla fondo de madera que el mismo cuero envuelve, se asegura con unas puntadas de hilo común en la circunferencia de la misma. Una vez los cueros tensos en la argolla se coloca los aros a manera de bastidor y el alado de los aros entre sí, finalmente mediante la acción de la correa que atraviesa los orificios de ambos aros conformando zetas se va colocando 6 tesadores de cuero, toman cada una dos correas y al correrse y ceñirlos tiran del anillo y dan graduable tensión a las membranas de cuero hasta completar vuelta al marco en los ajustes definitivas.

Ejecución

La forma de percutir estos membranófonos son:

1. La percusión directa con la mano.

2. Con un solo palillo.

3. Con dos palillos (forma de indudable procedencia hispánica).

Queda indicado que los tambores se percutían con un palillo o wajtana (aymara y quechua).

Por lo general son los mismos ejecutantes de los aerófonos aborígenes descritos, sostienen a éstos en el brazo izquierdo mediante sus pasadores especiales y con esta misma mano llevan a la boca su flauta. En cambio la derecha, es la que realiza de percusión con la baqueta o palillo. Sólo los tambores muy grandes son sostenidos con correaje especial de cruza el pecho.

Hay que tomar muy en cuenta el tambor tabular cilíndrico de golpe directo interviene con gran frecuencia en las orquestas folklóricas, la técnica de su ejecución varia de los demás por la manera de tomarlos. El ejecutante, sentado, apoya el cilindro del tambor sobre las piernas, la mano derecha suelta la izquierda sobre la caja, ambos sobre el parche derecho, mueven los palillos o mazos. En marcha utilizan un portabombo metálico u otro. Su intervención del bombo en la orquesta es indescriptible. A gran distancia se oye el repiqueteo y cálido de estos instrumentos.

10.2. El Muyu Muyu