Músicas de la diversidad cultural boliviana.

8.2. El Charango

Existe amplia documentación, sobre todo iconográfica, a la que habría que añadir la última encontrada en el retablo de la Merced de Sucre (Siglo XVIII) en el que aparecen Ángeles tocando este instrumento.

En principio sólo fue pulsado en las agretes soledades, en las breñas cordilleranas, en los valles escondidos, en las chacras en que se hace el rito de homenaje a la madre tierra; asimismo, el charango fue pulsado por los grandes comerciantes del blanco rocicler (Plata Blanca), en el transcurso de esos viajes nocturnos y madrugadores, arrieros que vulgarmente se conoce con burrocatis. Con solo tocar el charango las bestias de carga trotaban extensas llanuras al compás de esa música.

Otra referencia nos brinda Don Eufronio Viscarra en sus “Tradiciones de Mizque” la ciudad de los quinientos quitasoles.

Andrés Novillo Villarroel en sus crónicas sobre Totora, da elocuencia una patriota indígena Manuel Rojas Alias “El curito” que tuvo notable actuación en pro de la causa de la Libertad Americana, ejecutaba ya magistralmente el charango (Septiembre 1808).

Dn. Melchor Guzmán Quitón el quien bailó en un matrimonio al compás de esas dulces notas que desgranaba el charango, realizado en 1810 en Totora. También por su importancia debemos mencionar, cuando el libertador Simón Bolívar entró a Potosí el 28 de septiembre de 1825, se dice que el prefecto Miller incluyó números musicales con charangos en el frondoso programa de festejos que preparó en su honor.

Una segunda relación la encontramos en Tupiza, capital de la primera sección de la provincia sur Chichas del Departamento de Potosí, proveniente del año 1814, año en que un misionero Tupiceño y párroco de aquella ciudad, certifica y ratifica la existencia del charango.

Origen del Charango

Es inevitable referirse a la conquista española a comienzos del siglo dieciséis, que posibilitó cambios fundamentales en nuestra música, tanto desde el punto de vista de los sistemas musicales como el aspecto organológico, que por el proceso de la dinámica del folklore (vihuelas y Vandurrias) traídos a América por los conquistadores pasaron a manos de criollos, de mestizos y finalmente de Indios, quienes en ultima instancia dieron su aporte creando este instrumento que nosotros lo llamamos charango, cuyo nacimiento data de fines del siglo XVII en la villa imperial de Potosí.

Clasificación

El Charango es un cordófono cromático compuesto (en las que el cuerpo de resonancia va unida al mango), pertenece a la familia de los laúdes y representa una especie intermedia entre la guitarra y el mandolín modernos, tiene de la primera la caja en forma de ocho y del segundo las cuerdas dobles. Pero, el charango se da su propia clasificación por su particular caja de resonancia madera Llaukiada en los valles y de caparazón de quirquincho en las regiones altas.

Dispersión

Desde hace mucho tiempo el charango se ha convertido en uno de los preferidos del público y en uno de los pocos grandes instrumentos de la nueva naturaleza humana, sobre todo una muy elevada reflexión estética sobre si mismo, contiene una parábola sobre el que hacer artístico bajo las condiciones de los medios de comunicación de acuerdo a una altura artísticas desarrollada a base de la condición histórica de su correspondiente cultura.

El charango es en Bolivia un instrumento de mayor desarrollo y difusión; habiendo llegado su presencia a la cúspide del mundo con sus nuevas innovaciones musicales como el uso del cromatismo, de los medios tonos en progresión ascendente o descendente, íntimamente ligada a la música folklórica, popular y clásica. Consisten en representaciones como solista, con acompañamiento orquestal y la sinfónica. Participando con diferentes melodías sostiene la voz con los sonidos que emite gran éxito por lo que se asociaron a él varios aficionados intérpretes de este instrumento y fundaron la sociedad Boliviana del Charango, es reconocido y tocado en todo el mundo por la mayoría de charanguistas notables que cultivan el arte respetando su lugar de origen “Bolivia”.

Construcción

Este siglo XXI alcanza un valor muy importante porque en él tiene lugar el principio de la evolución en la construcción de charangos. En el presente aparecen grandes maestros constructores: Gerardo Patzi (Chuquisaca), Rene Gamboa Soria (Cochabamba), Waldo Panozo Butrón (Cochabamba), Juan Achá Campos (Potosí), Alejandro Aliendre (Oruro), Daniel Pemintel Pereira (sucre), Delin Sandagorda C. (Sucre}, CarlosTorrico Vega (Cochabamba), Clider Flores (Chuquisaca), Francisco Mansilla Loza (Cochabamba), Félix Callizaya (La Paz), Félix y Victor Ojeda Ramírez (Potosí), Efrain Agudo Arteaga (El Alto), Francisco Chambi Aruquipa (La Paz), Germán Rivas Soliz (La Paz), Gonzalo Hermosa González (Cochabamba), Gregorio Coro (Potosí), Hermanos Rodríguez; (La Paz): Vicente Rodríguez Márquez - Leonardo Rodríguez; Isac Rivas Moreno (Chuquisaca), Isidoro Rodríguez Torrico (Cochabamba), Jorge Romero González (Santa Cruz) Juan Miguez (Chuquisaca), Juan Sanzetenea (Cochabamba), Justo Marciano Lamberán Ojeda (Chuquisaca), Luciano Mansilla Romero (Potosí), Luis Rodríguez Torrico (Cochabamba, Maestro Mollinedo (Potosí), Miguel Panoso (Cochabamba), Néstor Alcoba (Potosí), Pedro Fernández Coca (Oruro), Pedro Soto Fernandez (Cochabamba), Raimundo Espada Soliz (Chuquisaca), Ramber Ferrufino Alba (Cochabamba), Rene Bonifáz (Potosí) Rodolfo Graz Quintanilla (Chuquisaca), Sabino Orosco (La Paz), Temistocles Jaldin Antezana (Cochabamba), Trifón Pemintel Mercado (Sucre), Rubén García (Cochabamba), Hermanos Coca Bolívar (Oruro), Clarken Orosco (La Paz), Tylor Orozco (La Paz), Jesús Aruquipa (El Alto - La Paz).

Para confeccionar las diversas partes que configuran un instrumento de cuerda (instrumentos de cuerda) por la importancia de su diversidad a fin de conseguir un instrumento perfecto. Así, las tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, ha de ser una madera porosa, y la experiencia enseña, lo más al caso es el pino abeto; importa que sea delgada, para que sea más resonante en el cóncavo (se refiere a la caja armónica) el sonido. El ser más sólidas las otras maderas que forman el cóncavo, no importa menos por la razón de que herida la cuerda mueve al aire, y con el dicho movimiento entre los poros de la tapa en el cóncavo (caja armónica o acústica), y mueve al que ocupa este con el movimiento hiere ya en los extremos de la longitud, ya en las de la latitud; y este blando movimiento del aire, que hiere en la materia lisa y sólida, causa el sonido dulce, y apacible. Pablo Nasarre recomienda que las piezas estén bien unidas y que sobre todo sean delgadas, porque de haber alguna rotura u despedidero del aire en el cóncavo no podrá ser tan resonante la percusión del aire en él, y asegura que la delgadez y lisura de las piezas "es causa de oírse mayor el sonido". No aconseja un grosor determinado, pero si aconseja a los artesanos que la madera debe cortarse en "menguante de luna" puesto que ese periodo cuando la madera tiene mayor solidez. Ello permitirá también a los constructores mayor seguridad y eficacia a la hora de alizar las superficies.

Un factor esencial para los avances en el arte de la construcción de instrumentos, fue la constitución de los gremios de artesanos especializados, ya que ello permitió un intercambio de experiencias técnicas para la obtención de instrumentos de calidad, la mayoría de las veces salían de las manos de diestros carpinteros que se dedicaban a la elaboración de toda suerte de aparejos. Sin embargo, con el advenimiento de las nuevas corrientes musicales y la exigencia de instrumentos técnicamente más perfectos, había que añadir ese nuevo material disponible, finas y exóticas maderas que dieron vida con taraceas de nácar y conchas.

De este modo, se deduce que la mejor madera para la tapa armónica es efectivamente el abeto. La madera destinada a la tabla debe ser cortada al cuarto, a fin de conseguir una veta igual y gradual y sin nudos. No debe ser demasiado tierno, ya que produce lo que suele denominarse "veta rojiza" es decir, una veta desigual, no definida todavía que impide la correcta propagación de las vibraciones. Tampoco debe extraerse la resina, pues ello hace bastante insensible la madera al sonido. Asimismo comento que la mejor madera para el fileteado es el peral teñido, tal como lo usaron maestros como Miguez, Gerardo Patzi y otros. Según muestra la experiencia, el alma, exclusiva de los instrumentos de cuerda, tiene que constituirse con madera de pino abeto que tenga una veta diminuta, lo que contribuirá a la nítida transmisión vibratoria. Si la tapa armónica se construye en una única pieza, cosa no demasiado habitual, convendrá, lógicamente, situar, las vetas más espaciadas hacia las cuerdas graves, pues como se ha apuntado, favorece la propagación de las vibraciones lentas que son las producidas por los sonidos menos agudos, las cuales, en consecuencia precisan un veteado estrecho. Asimismo, exhorto a los artesanos a que, por encima de cualquier madera, utilicen el ébano para el diapasón del charango. El siguiente cuadro permite la comprobación de lo dicho de las diferentes partes del instrumento: Caja de resonancia, el brazo y el clavijero en una sola pieza de madera, siendo común estas formas en Chuquisaca, Oruro, Cochabamba, Potosí y La Paz.

Las maderas más empleadas en esta modalidad son: el Soto, Mará, Laurel Chachacoma, Naranjillo, Kewiña, Najna, Itichuriqui, Chirimolle, Tarco Aitachi Saúco, Moradillo y otros.

Instrucciones de montaje

• Preparación de la matriz
• Selección y corte adecuando de la madera que han de usarse en estos trabajos.
• Terminación de las curvas y bordes al exterior de la caja armónica.
• Ahuecado (llauckiado) interior de la caja armónica y determinación de los espesores.
• Encuadrar, marcar, y cortar el clavijero.
• Montaje transversal de soporte superior a la caja armónica.
• Colocación de las cadenas o espenetes interiores a los costados de la caja armónica para el plano armónico.
• Preparación de la tapa armónica, aplicación de traviesas en forma de abanico al fondo y plano armónico respectivamente.
• Montaje de la tapa a la caja armónica.
• Acanalamiento e incrustación de filetes.
• Construcción del diapasón y cejilla y su aplicación al mango, colocación de los mismos.
• Construcción de puente y su colocación a la tapa armónica.
• Incrustación de los trastes en el diapasón.
• Barnizado y lustre.
• Montaje de los accesorios y cuerdas.
• Puesta a punto.

Tamaños del Charango

Por la gran variedad de tamaños que existen se ha catalogado el tamaño de los brazos, existiendo cada uno de estos en distintas regiones obedeciendo a costumbres y tradiciones.

Brazo largo.- Muy propio de las ciudades del valle de Cochabamba y Chuquisaca, cuyo diapasón fluctúa entre 35 a 38 cm de longitud. Su característica sonora es más grave que los otros. Brazo mediano.- Con vigencia en Potosí, Oruro, su diapasón fluctúa de 28 a 30 cm de longitud, con una gama de tonalidades menos graves que el anterior.

Brazo corto.- Muy predominante en la ciudad de La Paz su diapasón es de menos de 23 cm de longitud, se destaca por una mayor frecuencia de onda de las cuerdas, especial para el rasgueado.

Análisis de las cuerdas El estudio y análisis de las cuerdas es fundamental para la sonoridad del instrumento. Por su importancia. Primero se utilizó la cuerda de tripa (intestino de animales), cuyo espesor era variable, es decir que no se lograba una óptima calibración. Posteriormente se reemplazó con la cuerda metálica con plena vigencia en nuestro medio. En la actualidad existen cuerdas Nylon especialmente calibradas y una rica gama de tonalidades.

El charango tiene cinco cuerdas dobles y, muchas veces, tres, y dos triples, correspondiendo a su encordadura del siguiente modo: tres primas, dos segundas, dos terceras, tres cuartas y dos quintas.

Modo de templar

El charango tiene una afinación alternada con cinco órdenes de cuerdas dobles, dando los ordenes al aire una escala pentatónica defectiva, partiendo de cuerdas graves al agudo. En el área rural y el área urbana, podemos apreciar variedad de temples, todos ellos motivados, en la época, para desenvolverse dentro de una sociedad pluralista.

De este modo nos referimos al temple natural basado a la nota MI central del piano (clave de Sol segunda línea) sonido real. Cuya afinación se hace repitiendo dos notas de escala pentofónica, que corresponde al modo Cuarto Do menor y no se utiliza un grado de ella el quinto ascendente (Re). Este temple está en vigencia actual, tanto en el ambiente artístico profesional y popular, con alcance internacional. Además posibilita la producción de dúos, tercera, quinta y sexta. En el tercer orden, las cuerdas no están afinadas a la misma altura, sino a la octava. Brazo corto.- Muy predominante en la ciudad de La Paz su diapasón es de menos de 23 cm de longitud, se destaca por una mayor frecuencia de onda de las cuerdas, especial para el rasgueado.

Sonido real descendente

Ejecución.- Es preciso señalar, previamente, la ejecución del Charango se practica de dos formas distintas, cada una adquiere importancia fundamental. De tal modo, contribuye a delinear la singular personalidad del instrumento. En la ejecución, según que el instrumento actúe como solista o acompañante, las cuerdas pueden puntearse o rasguearse.

Las últimas décadas se han caracterizado por el creciente interés del hombre de la ciudad en la música folklórica, quien no obstante esta circunstancia se nutre del ambiente folklórico, donde las posibilidades del punteo son tan vastas, que permiten la ejecución de cualquier melodía de elementos musicales folklóricos y otros de carácter latinoamericana, en general con una combinación de los dedos de la mano derecha índice — medio — anular para pulsar de abajo nacía arriba, las primeras, segundas y terceras cuerdas y el pulgar de arriba hacia abajo las cuartas y quintas.

El rasgueo difiere del punteado en que nuestro charango se ejecuta con el dedo índice o medio (octativo). Los distintos rasgueos obligan al ejecutante a disponer su muñeca de la mano derecha, en tensión, de manera también distinta, la apertura y cierre de la mano, según el rasgueo rítmico y determinados cortes, hacen del ejecutante un complicado mecanismo, llegando a obtener una técnica con eficiencia, logrando sonoridades insospechadas, ampliando y desarrollando sus recursos técnicos.

Posición para la ejecución

El ejecutante puede tocar el charango de dos maneras: De parado o sentado. El intérprete parado coloca el instrumento sobre el pecho, bajo el antebrazo derecho y mano izquierda sobre el mango. Fijo el antebrazo que aprieta la caja de resonancia a la altura de la curva distal, suelta la muñeca, muévese la mano, y un solo dedo el índice o medio, desciende hasta rozar blandamente las cuerdas en cruz, es decir de arriba abajo y a la inversa a la altura del borde superior de la boca o poco más arriba de la línea en que nace el mango.

En los ejemplos que mencionamos puede apreciarse algunas formulas rítmicas que por las que transita el instrumento habitualmente. El intérprete sentado apoya la parte inferior de la caja armónica ante si en la juntura de las piernas y se produce su ejecución de la misma manera que de parado.

El sonido que se extrae del charango varía en calidad, naturalmente, según el gusto y habilidad del ejecutante, se extrae sonidos de filigranas de acuerdo con las exigencias del repertorio melódico que debe acompañar, produce el charango una sonoridad distinta a cualquier otro instrumento de cuerda.